Архитектура маньеризм: Маньеризм — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь — Интернет магазин мебели "МебПилот.ру"

Разное

Содержание

Маньеризм — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Маньеризм – направление в искусстве Западной Европы 16 — 17 веков, связанное с кризисом культуры Высокого Возрождения. В произведениях маньеристов ясность изображения, свойственная мастерам Ренессанса, уступила место странным, вычурным и неестественным формам. Художники, скульпторы и архитекторы использовали необычные пропорции, причудливые сочетания цветов, делали акцент на живописных эффектах и гротескных декоративных элементах.

Основным мерилом красоты, по мнению представителей маньеризма, является субъективная художественная идея художника. В связи с этим маньеристы искажали принципы гармонии, в центре их внимания были эфемерность мира и зыбкость человеческой судьбы.

Маньеризм наиболее четко проявился в итальянском изобразительном искусстве. Картины и скульптуры маньеристов проникнуты чувством трагедии и мистической экзальтации. Работы отличаются острыми диссонансами цвета и светотени, сложными и преувеличенно выразительными позами, удлиненностью фигур и изощренной виртуозностью рисунка.

В архитектуре маньеризм пришел на смену классическому совершенству форм Высокого Возрождения и стал переходным этапом от классической строгости к пышности барокко. Среди наиболее известных архитекторов, творивших в духе маньеризма – Виньола, Джакомо делла Порта, Б. Амманати, Б. Буонталенти, Дж.Вазари, П. Лигорио, Дж. Романо.

Для здания, выполненного в стиле маньеризма, характерно использование множества выразительных декоративных элементов при отсутствии стилистического единства между ними. Максимум внимания уделяется фасаду. Здесь используются такие детали, как золотые инкрустации, псевдолепнина, псевдобарельефы, богатая роспись полов и потолков. Планировка зачастую непродуманная, несбалансированная, поскольку главный ориентир для архитектора — стремление разрушить установленные правила.

В дизайне интерьера использовались богатые и сложные украшения. Стены покрывались узорами и скульптурным орнаментом, при этом типы орнамента смешивалась — человеческие фигуры соседствовали с геральдическими знаками, растениями, фигурами животных и фантастических существ. Широко использовались мифологические мотивы. К примеру, загородная вилла д’Эсте, один из самых красивых дворцово-парковых комплексов Италии, была задумана как сад нимф Гесперид. Трехэтажный фасад виллы украшен скульптурами, внутренняя отделка призвана подчеркнуть высокий статус владельцев здания — правителей Тиволи. В многоуровневом парке расположено множество великолепных фонтанов, скульптурных композиций, гротов, арок. Вилла д’Эсте является прообразом Версальского парка и Петровского Петергофа.

Один из признанных шедевров маньеризма — Палаццо дель Те, загородная вилла, расположенная недалеко от Мантуи. Она была создана любимым учеником Рафаэля Джулио Романо для маркиза Федерико II Гонзага. Внутреннее убранство виллы весьма причудливо, ее залы от пола до потолка богато украшены живописными мотивами. В одном из самых роскошных помещений виллы — зале Гигантов — посетителю кажется, будто стены рушатся, а пространство внутри закручивается по спирали.

Еще одно знаменитое здание, несущее в себе черты маньеризма, – это библиотека Лауренциана (названная в честь Лоренцо I Медичи). Ее декором занимался Микеланджело, который также интересовался эффектами, позволяющими усилить эмоциональную выразительность, и во многом предопределил появление барокко. К примеру, разорванный фронтон и лестница с изогнутыми маршами, созданные им для вестибюля библиотеки Медичи, создают ощущение фантомности и зыбкости пространства.

Наиболее известным и влиятельным покровителем маньеризма вне Италии стал французский король Франциск I. По его приглашению созданием и отделкой великолепного дворца в Фонтенбло занялись такие знаменитые итальянские художники, как Леонардо да Винчи и Бенвенуто Челлини. Дворец в Фонтенбло напоминает огромную роскошную шкатулку. Изогнутые лестницы центрального входа, изысканные формы окон, лепнина и странная форма крыш и сегодня напоминают нам об изначальном замысле строителей, даже несмотря на то, что дворец несколько раз пережил реконструкцию.

что это такое, куртуазный в живописи, архитектуре и искусстве, художники маньеристы, mannerism

Стилистическое направление в искусстве и культуре под названием “маньеризм” возникло в 16-м веке. Характер нового литературно-художественного направления отражал кризис идеалов, сформировавшихся в эпоху Возрождения. Представители маньеризма культивировали идеи о тотальной непостоянности окружающего мира и зыбкого положения человеческой судьбы. Этот этап в развитии живописного, архитектурного и скульптурного искусства принято считать ранней стадией зарождающегося барокко.

Черты стиля Маньеризм как искусства

На смену стилю Ренессанса в Италии 16-го столетия возникает стиль маньеризма, сразу после готического стиля в архитектуре средневековья, но широкое распространение он получил лишь в начале 17-го века. Направление, порожденное общественно-политическим кризисом в Европе, активно развивалось на территории Мантуи, Рима и Флоренции. Хотя маньеризм историками, как отдельный стиль не признан. Его более относят к раннему барокко. Позднее маньеризм в искусстве охватил Францию, Германию, Испанию и множество других европейских стран.

Интерьер

В интерьере превалируют яркие орнаменты насыщенного гротеска, невообразимо утонченные образы и фантастические композиции. Для оформления декора использовались художественные работы современников, на картинах которых представлялись образы аллегорической направленности.

Маньеризм считается своеобразные переходным периодом к стилю барокко, который пропагандирует роскошь и величие изысканных форм. И для него характерно отсутствие конкретных принципов в организации пространств.

В светском интерьере используются настенные росписи – огромные картины полностью покрывают стены. Кроме того, стены и полотки украшаются псевдолепниной, псевдорельефами, а порой и псевдоскульптурами. Мода на такой дизайн помещений продержалась относительно недолго – всего пять лет. Однако за это время дворцы и палаццо стали походить на дорогостоящие шкатулки.

В конце 16-го столетия на поверхности стен начали изображать ложные окна, двери и портьеры, которые выглядели невероятно реалистично.

Мебель, инкрустированная серебром, золотом и бронзой, подчеркивала вычурность общего интерьера и дорого выглядела в общей композиции залов.

Архитектура

Для архитектуры маньеризма свойственно использование необычных решений структурного характера. Наблюдается нарушение сбалансированных идей периода Ренессанса: утрата гармонии во взаимодействии человека с природой, уравновешенности между телесным и духовным состоянием. Яркими представителями нового стиля стали примеры архитектуры:

Палаццо дель Те – площадь в Мантуя, спроектированная архитектором по имени Джулио Романо.
Библиотека Лауренциана, возведенная Микеланджело во Флоренции.
Лоджия Галерии Уффици.

Палаццо дель Те

Сейчас же отблески маньеризма можно заметить в нарышкинском барокко, которое очень развито на территории России.

Скульптура

Маньеризм в искусстве создания скульптурных композиций ярко выражен в работах Челлини Бенвенуто – ведущего скульптора того времени.

Гениальный скульптор написал автобиографическую книгу «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Рукопись, в которой описывается жизнь и творческое становление автора, находится в библиотеке Лауренциана.

Наиболее известные скульптурные творения, сохранившиеся во Флоренции:

Статуэтка «Борзая», «Козимо Медичи», «Нарцисс», «Аполлон и Гиацинт» (Барджелло).
«Персей» (Лоджия деи Ланци).
«Распятие» (Эскориал).

Читайте также о скульптуре Романского стиля.

Козимо Медичи

Мода

Мужские наряды времен марьенизма

Направление модных тенденций маньеризма в корни отличались от ренессансного идеализирования фигуры человека. Теперь мода находится под мощным влиянием геометрических фигур, которые превалируют над плавными и естественными линиями человеческого тела.

Одежда мужчин имеет преимущественно конусообразную форму, с основанием на уровне бедер. Ближе к плечам конус значительно сужается, а ноги плотно перетягиваются вязаными чулками. Наряд представителей сильного пола напоминал доспехи рыцарей, выполненные из ткани. Он состоял из батистовой белой рубашки, хубона, коротких штанов шаровидной формы (они надевались поверх длинных чулок), головного убора и длинного плаща. Мужчины носили туфли из атласа или бархата, а также мягкие невысокие сапоги.

Идеалы женской красоты также подверглись изменениям – под платьями затягиваются тугие корсеты, создавая эффект узкой и тонкой талии. С ранних лет девочкам приходится носить свинцовые пластины, чтобы не допустить развития груди крупных форм. Но уже в 17-м веке женское тело перестали прятать под высокими корсетами: широкое декольте открывало плечи и грудь.

В 18-м веке появились первые корсеты на китовом усе. Они утягивали талию до 40 см, плавно сглаживая недостатки и подчеркивая пышность груди.

Костюмы женщин напоминали силуэт двух конусов, которые соединялись вершинами в области талии. Юбки изготавливались на основе металлического воронкообразного каркаса (вертюгаден), по поверхности которого тонкий, но плотный слой конского волоса. Далее на каркас тщательно натягивалась тафта черного цвета, а уже после этого ткань самого платья.

Элегантные наряды из шелка, бархата и парчи дополнялись броскими и дорогостоящими украшениями.

Женские наряды времен маньеризма

Живопись: картины и художники

Неоценимый вклад в развитие живописи тантрического маньеризма внес испанский художник по имени Эль Греко. К сожалению, он не имел последователей и только через три столетия его гениальные творения возвели в ранг важнейших для европейского изобразительного искусства работ. Самые известные картины мастера:

«Поклонение волхвов» (1568 г). Находится в музее Сомания (Мехико).
«Кающаяся Мария Магдалина» (1589 г.) – В будапештском Музее Изящных искусств.
«Вид Толедо» (1604-14 гг.) – Нью-Йорк, Музей Метрополитэн.

На картинах маньеристов человек изображался беспомощным существом, чья судьба зависит только от него самого. Внезапные контрасты и светотеневые решения подчеркивают колоритность изображений. Человеческое тело соразмерно растянуто, а позы на полотнах выглядят неестественно.

Распространению стиля в Германии способствовал художник Ханс Фон Аахен.

Видение нелогичного и катастрофического мира отображалось в работах художников маньеризма:

Пармиджано Франческо.
Фьорентино Россо.
Лавиния Фантано.

Коррадо Джаквинто

Литература: известные маньеристы

Манерность форм и напряженность образов оставила отпечаток на развитии литературы. Особую популярность в области поэзии заслужил куртуазный маньеризм, который сочетал в себе высокопарность слов и циничность высказываний. Также ощутимы пересечения и с культурой модернизма.

Куртуазный маньеризм – это течение в поэзии 16-17 вв. Характеризуется напущенной изысканностью, насмешливостью и язвительностью, порой граничащей даже с пошлостью.

Маньеризм в литературе характеризуется игрой контрастов между любовью земной и возвышенным чувством. Изощренность структуры и вычурность слога ярко показана в самом известном произведении того времени – в двухтомном романе Лили Джона «Эвфуэс».

Влияние стиля чувствуется в произведениях Марино, Тассо, Чинтио Джиральди и Маттео Банделло.

Популярность маньеризма стала шириться и набирать обороты благодаря Вазари – биографу и художнику 16-го века. Он охарактеризовал это направление в искусстве как уравновешенность грациозности и утонченность линий.

Как оформить комнату для мальчика подростка вы узнаете, перейдя по ссылке.
Как рассчитать ламинат на комнату подробно описано в этой статье.
Что такое бесшовная текстура мрамора: https://trendsdesign.ru/materialy/mramor/sovremennom-stroitelstve-i-interere.html

Видео-обзор на культуру маньеризма

Выводы

Маньеризм зародился в эпоху кризиса культурных и художественных идеалов. Внутренняя противоречивость стиля превосходила направление стиля рококо, и породила открытие эротизма в искусстве. Определение стиля в широком смысле характеризуется формотворческим началом перехода от эпохи античности, через эпоху классицизма и до современного периода.

Маньеризм в искусстве, архитектуре и дизайне

Маньеризм в переводе с итальянского означает «вычурность». Многие искусствоведы склонны не рассматривать его как отдельный архитектурный стиль и считают маньеризм лишь переходным этапом от Ренессанса к Барокко, своеобразным периодом упадка между двух взлетов архитектурной и культурной мысли.

Причины зарождения маньеризма

Свобода и гармония, достигнутые в эпоху Возрождения, постоянно подавлялись в жизни светскими и церковными запретами. Эта дисгармония и породила фальшивый и мелочный стиль маньеризма. Он возник как отражение неуравновешенности самой эпохи.

Маньеризм в искусстве — это целая плеяда мастеров, прославивших Италию, давшая миру выдающиеся произведения. Влияние маньеризма на всю историю искусства трудно переоценить. Этот стиль — начало великолепного и блестящего периода в искусстве, архитектуре и дизайне. Многие совремнные стили родом из той эпохи.

Основные характеристики маньеризма

Характерной чертой маньеризма в архитектуре является нарушение сбалансированности и гармоничности Ренессанса. Архитекторы–маньеристы нередко применяли искажение форм и пространства. Основной упор делался на детализацию и эффектность. Использовались не мотивированные структурные решения, вызывающие ощущение беспокойства с большим количеством элементов гротеска. Зачастую период маньеризма сравнивают с эпохой полного упадка строительства в Риме. В маньеризме отчетливо ощущаются усталость и исчерпанность.

Маньеризм в архитектуре

Вынужденная конкуренция заставила архитекторов делать все больший акцент на внешних эффектах, демонстрируя мастерство и оригинальность. Но тем сильнее выступали скудость замысла, подражание и вторичность. Рваные линии контуров зданий и практически полное отсутствие симметрии при переизбытке декоративных элементов создавали тяжелые для восприятия, режущие глаз композиции. Самыми крупными и заслуживающими внимания архитектурными проектами этого периода являются расположенный в Мантуе Палаццо дель Те и флорентийская Библиотека Лауренциана. И все же иногда маньеризм обращался к прекрасным формам Ренессанса. Яркое тому подтверждение — мост Санта–Тринита через реку Арно. В архитектурном маньеризме было и особое течение – стилизация построек под гроты, пещеры и поросшие мхом стены.

Живопись периода маньеризма

Церковная роспись и полотна на религиозные темы этого периода отличаются сильно акцентированным эротизмом и изломанностью линий. Перегруженность композиций и использование едкой цветовой палитры становятся их главными характерными чертами. Широко используются причудливые эффекты игры света и тени. Тела на полотнах чаще всего удлинены или даже деформированы.

Скульптура эпохи маньеризма

Скульптурные композиции в основном выполнялись под античность. Но, так же как и все произведения искусства периода маньеризма, изобиловали элементами гротеска и неестественностью поз. Самыми известными скульпторами и художниками этого времени были Бенвенуто Челлини, Россо Фьорентино, Джованни Булонья и Никколо дель Аббате.

Архитекторы – маньеристы

Самыми известными архитекторами периода маньеризма были Бартоломео Амманати, Джулио Романо, Джорджо Вазари и другие. Благодаря тому, что многие из них работали и строили далеко за пределами своей родины, маньеризм распространился по всей Европе.

Похожее

Палладио и маньеризм | Архитектура прошедших эпох

То обстоятельство, что время творческой жизни Палладио полностью совпало с эпохой маньеризма (в своей периодизации Якоб Буркхардт отводит для этого стиля как раз 40-80-е годы XVI века), само по себе не должно нас смущать: так, в эпоху барокко отнюдь не все работали в стилистике барокко. Но так же неверно будет утверждение, будто посреди чуждого ему контекста маньеризма Палладио преспокойно продолжал гнуть линию зрелого Ренессанса. Что он «запоздалый сын былого поколенья».

Творчество Палладио пришлось на это время, и в нашем герое заметно сказался его дух. Формально он пытался держаться золотой середины, но в каждой его постройке нет-нет да промелькнет нечто от образа мыслей этого экстравагантнейшего из стилей — маньеризма. Мы видели, что Палладио разделял многие его эстетические установки. Saeculi vitia, non hominis (порок века, а не человека)?

По формам, он маньерист более чем умеренный (или даже тайный): у него никогда не увидим никакой вычурности, в отличие от показного Джулио Романо или Амманнати, но по нутру своему и сущности он маньерист каких мало, поскольку его маньеризм — структурный.

Об этой эпохе до сих пор спорят больше всего: до XX века слово «маньеризм» было вообще бранным, им обзывали вырождение цельного стиля Ренессанса. Теперь, после работ М. Дворжака, А. Хаузера, Г.-Р. Хокке, А. Бонито-Оливы, пригляделись и поняли, что это совершенно самостоятельный и эстетически состоятельный стиль, и реабилитировали целую эпоху.

Она вызывает неослабевающий интерес, в ней усматривают живую параллель к современным формальным исканиям, и, вероятно, желание принять в нее Палладио — попытка сделать ему комплимент. Но все же Палладио принадлежит к ней только косвенно, и мы не можем не признать, что модные маньеристические фрески на стенах его вилл и дворцов диссонируют с его «правильной» архитектурой.

А вот несколько старомодные по тем временам фрески вилл Кальдоньо и Барбаро попадают в ноту. Он сознательно консервативен, но бывают такие консерватизмы, в которых много революционного. Впервые в истории искусств прозвучал этот непростой парадокс, и с тех пор он не раз повторится: «консервативная революция».

Одна из самых редких установок творчества — сопряжение консерватизма с революционностью. Консервативные революции — самые емкие и отрадные из случающихся в истории искусств.

Прорывы авангардизма оказываются по сравнению с этой установкой в гораздо большей степени повторением пройденного, так как темпераментная безоглядность авангардиста бывает (обычно это состояние случается в самом нетерпеливом возрасте), как правило, просто следствием обыкновенного невежества: устремляясь вперед, неусидчивые юноши не успевают принять к сведению всего им предшествовавшего и оказываются в эпигонах.

Кому неведомо умение смотреть назад и вперед одновременно, в оба конца времени, то есть быть диахроничным, в этом ремесле многого не добьется. Умеренный (хотя бы знанием прецедентов) радикализм — в искусстве это не оксюморон, а метод.

История искусств вся стоит на этом непростом парадоксе. Таким парадоксом будет консервативная революция Леонардо, венецианской и потом болонской школы, таковы великие маньеристы вроде Россо Фьорентино, Понтормо и Корреджо (как это? консерватор, предвосхитивший вихри барокко и томность рококо одновременно), примитивизм Лонги, Гойи, Гогена и Модильяни, немецкий бидермайер, Мандельштам и акмеисты, музыка Керубини, Рахманинова и даже Вагнера, таков Вансан д’Энди с его ревизией истории музыки, Гофмансталь, бывший также идеологом консервативной революции.

И таковы все великие вроде Данте, Шекспира, Монтеверди, Гёте, Бодлера, возрожденцев и романтиков. Такова архаика футуриста Хлебникова и, наконец, модернизм, возвращающий искусство вспять к средневеково-иконному принципу «концептуального» искусства.

Возжелав стать чистым выражением творческой воли и авторского почерка, Ротонда — жертва собственной художественной состоятельности. Она замкнута на себе. Для жизни она не то чтобы непригодна (нечто подобное, немного обинуясь, говорят Гёте с Гофмансталем), но чрезмерно акустична: что ни шаг, отзывается четырехкратным эхом, — это как жить в пространстве концертного зала или молельного дома.

Мы не возражаем: высокая бессмысленность есть интимное свойство феномена искусство, о чем был разговор на вилле Бадоэр. Как заверял Леонардо да Винчи, «там, где красота, не может быть пользы». Но не значит ли это, что чем более, скажем, человек красив, тем более ему пристало быть бесполезным? Допустим, скажет Леонардо, и тут же уточнит: «Бесполезен не значит бессмыслен — красота и есть смысл».

«Зримая красота телесных форм, — глубокомысленно замечает Пьетро Бембо, — парадоксальным образом есть как раз то, что в нашем теле наименее ма- термально», ибо красота есть умозрительное понятие. Ох уж эти платоники! Они верили, что назначение красоты — вызывать трепет и благодарность от встречи с божественным: функция достохвальная, но обрекающая ее носителя на пассивность бытия. Поэтому в других своих усадебных постройках Палладио готов поспорить с Леонардо, успешно предлагая уравновешенные альтернативы его декадентскому тезису, а здесь идет у Леонардо на поводу, предав свой «гилозоистский» (вспомним виллу Эмо) идеал виллы. Не потому ли, чтобы совесть была чиста, он располагает Ротонду среди дворцов?

О хронологической границе маньеризма и барокко: tito0107 — LiveJournal

bohemicus написал завершающий пост из цикла про Максимилиана I. Много чего можно было бы сказать по этому поводу, но сейчас речь об одной фразе, которая привлекла мое внимание:
Во времена Тридцатилетней войны маньеризм ушёл в прошлое; его сменило барокко.
Традиционно искусствоведение считает границей между маньеризмом и барокко рубеж 16-17 вв., или, уж если быть совсем точным, конец 16-го, зрелый академизм братьев Карраччи и ранний Караваджо.
О маньеризме я уже много писал, но тема безграничная, так что напишу еще. Итак. Начнем с определения. Тут я бы выделил три подхода:
1. Стилистический. Он в большей степени применим к живописи, в несколько меньшей – к скульптуре, а уж насчет архитектуры, музыки, поэзии я не знаю, что и сказать. Маньеризм – это творчество «отцов-основателей»: Понтормо, Пармиджанино, Россо, Бронзино, в скульптуре – Челлини и их многочисленных последователей. Это вытянутые фигуры, S-образные линии. Необычные цветовые сочетания и т.д.
2. Хронологический. Маньеризм=позднее Возрождение, т.е. время, начиная с 1520-х-1530-х гг. и заканчивая 1590-ми (в Италии, по крайней мере). В этом случае в число маньеристов попадают и соврем не маньеристические мастера, вроде Веронезе, не говоря уж, к примеру, о Морони (можете в WGA посмотреть) и вся архитектура. Этот подход кажется мне наименее приемлемым.
3. Маньеризм – это то, что восходит к ренессансу, но ренессансом при этом не является, а до барокко еще не дозрело. Здесь я бы выделил одну черту, позволяющую несколько сузить определение. Маньеризм – это подраджание ренессансу без привнесения дополнительной информации, так сказать. Т.е. творчество «протокараваджистов», начиная с любимого мной Джироламо Савольдо и включая того же Морони (в портретах) – это не маньеризм. Архитектура Палладио – тоже не маньеризм, хотя тут можно поспорить. И, при таком подходе можно говорить о маньеризме итальянском, основанном на глубоких ренесссансных традициях, и маньеризме трансальпийском, воспринятом в качестве своеобразного карго. При этом верхняя хронологическая граница бытования маньеризма смещается еще на столетие, когда эхо ренессанса докатилось до Московии в виде нарышкинского стиля.

Имеется и еще один подход – называть маньеризмом всякое, что имеет черты, общие с творчеством «большой четверки» (или «пятерки») упомянутой в п. 1. Но тут «маньеризм» употребляется скорее в переносном смысле, так что этот подход мы опускаем.
Теперь зайдем с другой стороны, с «барочной». Дело в том, что выделение «больших стилей» происходило, в первую очередь на архитектурном материале, а остальные искусства притягивались уже позднее. Это относится к романике, готике, барокко, классицизму, к ренессансу – в меньшей степени. Маньеризм же сначала выделили в живописи и скульптуре (на рубеже 19-20 веков, кажется, одним из первых это сделал Дворжак), поэтому на вопрос, что такое маньеризм в архитектуре (и есть ли он вообще) до сих пор нет однозначного ответа. Маньеризм поначалу воспринимался как своего рода испорченный ренессанс. Но точно так же воспринималось и барокко (в архитектуре)! Вёльфлин одним из первых поменял знак «-» на «+» в восприятии этого стиля в архитектуре. Поэтому начало барокко он видел в работах Микеланджело, а Бернини и Борромини знаменовали конец стиля.
Я же, как уже неоднократно говорил, придерживаюсь противоположной точки зрения. Барокко как раз с Бернини и Борромини (т.е. с середины 17 в.) и начинается, а все, что до этого (включая позднего Буонаротти) – «протобарокко». Что же касается живописи, то тут все еще сложнее. Ни к маньеризму, ни к барокко нельзя однозначно отнести карраччиевский академизм и караваджизм (включая самого Караваджо). Рубенс – это уже барокко несомненное, хотя в основе его творчества явно ощущается и маньеризм и караваджизм и академизм. Или Бернардо Строцци в Италии. Есть еще одна фигура со знаковым именем – Бароччи, но это, ИМХО – тупиковый параллельный вариант эволюции, и это требует отдельного поста, может быть, не одного.
Впрочем, маньеризм (если не в первом, то уж точно в третьем смысле) вполне себе здравствовал всю первую половину 17 в. даже в Италии, о чем я тоже уже говорил. Вот Дезидериу Монсу, например:

Ну а в гравюре маньеристические тенденции продолжали существовать еще дольше. Так что приходится признать правоту Богемика.

Маньеризм в живописи: стиль картины художники

Черты стиля Маньеризм как искусства

Интерьер

Маньеризм считается своеобразные переходным периодом к стилю барокко, который пропагандирует роскошь и величие изысканных форм. И для него характерно отсутствие конкретных принципов в организации пространств.

В конце 16-го столетия на поверхности стен начали изображать ложные окна, двери и портьеры, которые выглядели невероятно реалистично.

Архитектура

Палаццо дель Те – площадь в Мантуя, спроектированная архитектором по имени Джулио Романо.
Библиотека Лауренциана, возведенная Микеланджело во Флоренции.
Лоджия Галерии Уффици.

Палаццо дель Те

Скульптура

Гениальный скульптор написал автобиографическую книгу «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Рукопись, в которой описывается жизнь и творческое становление автора, находится в библиотеке Лауренциана.

Наиболее известные скульптурные творения, сохранившиеся во Флоренции:

Статуэтка «Борзая», «Козимо Медичи», «Нарцисс», «Аполлон и Гиацинт» (Барджелло).
«Персей» (Лоджия деи Ланци).
«Распятие» (Эскориал).

Предпосылки и история

В 1527 году могучий папский престол сильно пошатнулся. Гвардейцы Ватикана были перебиты, Рим разграблен, Папа лишен былого влияния. Выдающиеся художники, поэты, архитекторы, цвет и гордость папского двора, покинули Вечный Город. Идеалы Ренессанса оказались попранными, культуру охватил озноб упадка. Так, появился маньеризм – декаданс XVI века, нервное дитя политического кризиса и религиозной нестабильности. Искусство спряталось от бытия в затейливую раковину – всю из иллюзий и аллегорий. Художники, отринув Ренессанс, его гимн Человеку, культивировали мысль о шаткости судьбы, о том, что каждый – игрушка рока. Теперь они, прежде всего, стремились выразить в своих работах некий умозрительный, метафизический посыл, игнорируя материальную действительность.

Впрочем, утратив рычаги политики и экономики, Италия осталась средоточием искусства. Здесь высились палаццо и соборы, украшенные скульптурами и фресками Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэля. Здесь жили обедневшие, но просвещенные и гордые аристократы. Разрыв между их запросами и возможностями, между культурой и экономикой весьма способствовал расцвету маньеризма с его ложной, напыщенной роскошью. К концу XVI века новое течение, выплеснувшись за рамки литературы и живописи, стало господствующим в дворцах Италии, их экстерьере и интерьере.

Мода

Мужские наряды времен марьенизма

В 18-м веке появились первые корсеты на китовом усе. Они утягивали талию до 40 см, плавно сглаживая недостатки и подчеркивая пышность груди.

Элегантные наряды из шелка, бархата и парчи дополнялись броскими и дорогостоящими украшениями.

Женские наряды времен маньеризма

Живопись: картины и художники

«Поклонение волхвов» (1568 г). Находится в музее Сомания (Мехико).
«Кающаяся Мария Магдалина» (1589 г.) – В будапештском Музее Изящных искусств.
«Вид Толедо» (1604-14 гг.) – Нью-Йорк, Музей Метрополитэн.

Распространению стиля в Германии способствовал художник Ханс Фон Аахен.

Видение нелогичного и катастрофического мира отображалось в работах художников маньеризма:

Пармиджано Франческо.
Фьорентино Россо.
Лавиния Фантано.

Коррадо Джаквинто

МАНЬЕРИЗМ

МАНЬЕРИЗМ Manierisme

Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792 для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527 до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное «маньеристический» более древнее — оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662. У обоих авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В XIX в. теоретики, стремясь прояснить значение и использование понятия «маньеризм», начинают изучать творчество «маньеристов», и благодаря этому стиль той эпохи постепенно «реабилитируется».

Исследования и теории

В XVI в. терминов «маньеристический» и «маньеризм» не существовало. Но около 1390 понятие «maniera» появляется у Ченнинни и Вазари для обозначения индивидуального стиля художника («манера» Джотто, например). Под «bella maniera» Вазари имеет в виду изящество, гармонию, воображение, виртуозность и фантазию, которые являются достоянием современности («maniera modenna»), а современных мастеров Вазари ценит превыше всех остальных. Затем эти слова появляются в работах, посвященных подражателям Рафаэля и Микеланджело, создателей новой художественной моды. Так, в 1672 Пьетро Беллори критиковал тех, кто, пренебрегая изучением природы, опорочил искусство подражанием старым мастерам. Эти взгляды разделяли болонец Мальвазия (1678) и флорентиец Бальдинуччи (1681). Ланци опирался именно на эту негативную интерпретацию. Он использовал термин «маньеризм» для обозначения искусства, которое изменяет правде без какой бы то ни было оригинальности и которое основано на имитации и повторении. Этой точки зрения придерживались все авторы вплоть до XIX в.

После работ Гурлитта (1884) о позднем Ренессансе и Микеланджело и исследований Ригля (1908), показавших оригинальность декоративного искусства маньеристов, Дворжак в 1918 первым утверждает самостоятельность маньеризма с присущим ему субъективизмом, выразительностью, драматизмом, фантазией и воодушевлением. Благодаря Дворжаку идея о важности и оригинальности маньеризма становится общепризнанной. Лили Фрёлих-Бум показала (1921) поиски чистого искусства, идущие от Пармиджанино и параллельные барочной тенденции, восходящей к Микеланджело; она проследила международное рапсространение маньеризма во всех видах художественного творчества. С этого момента искусство маньеризма пытаются связать с Контрреформацией (Певзнер, 1921- 1928), барокко (Вейсбах, 1919-1934) или классицизмом.

Однако, согласно В. Фридляндеру (1915), маньеризм — это исключительно антиклассический стиль par excellence, чьи истоки восходят к Понтормо, Россо, Пармиджанино и который противоположен идеалу ренессансной гармонии. Так он определял первый маньеризм, элементы которого он видел в поздних произведениях Микеланджело. Позже, в 1930, исследователь определил следующий за первым маньеризмом и периодом имитации этап антиманьеристской реакции, близкой Ренессансу, эстетическая концепция и темы которой предвосхищают искусство XVII в. (например, Бароччи). Эта идея была поддержана Ф. Анталом (1927), С. И. Фредбергом (1961) и Дж. Бриганти (1961). Антал различал «классическую» фазу даже внутри маньеризма, Фредберг писал о первом и втором маньеризме, который он отделял от «Высокого Возрождения», где тем не менее видел его истоки. Бриганти, разделяя теорию Р. Лонги о происхождении маньеризма, определил три поколения «маньеристов».

Многие современные исследователи сосредоточились на концепции «maniera». Так, Ширман (конгресс в Нью-Йорке, 1961-1962) углубил исторический смысл понятия «maniera», определив его как идеал формального совершенства и виртуозности, и полностью отделил его от маньеризма. Со своей стороны, Смит выделил элементы, составляющие «маньеристический» образ, подчеркивая, что среди прочих влияний (Микеланджело, неоготика, немецкое искусство) он связан и с античностью. Эта интерпретация была подкреплена систематическим исследованием творчества художников, работавших в 1527-1600. Вначале эти исследования затронули лишь итальянское искусство: «История итальянской живописи» Адольфо Вентури, а также работы X. Восса, Р. Лонги, Дж. Бриганти (1940), Л. Бекеруччи (1944), П. Барокки (1951). Но вскоре они коснулись и европейской живописи (школа Фонтенбло, нидерландская школа).

Параллельно исследованиям форм маньеризма внимание специалистов привлекло и его истолкование. Наряду с интерпретациями социологического характера (Антал, 1948; Хаузер, 1954; Ф. Вюртембергер, 1962), которые противостояли теориям, видящим в маньеризме постоянную тенденцию человеческого духа, относительно независимую от социального контекста (Куртиус, 1947; Хоке, 1957), были предложены и стилистические (влияние готики, Дюрера, Донателло, античности), литературные и философские истолкования (роль академий, меценатства, церкви, двора, религиозных орденов).

В XX в. результаты этих исследований стали доступны широкой публике, благодаря серии больших выставок (Неаполь, 1952; Амстердам, 1955; Манчестер, 1964; Париж, 1965-1966). Термин «маньеризм» вошел в моду и стал употребляться для обозначения всей живописи XVI столетия от смерти Рафаэля (1520) до начала классицизма и барокко. Современные исследователи выделяют течение маньеризма (Россо, Пармиджанино, Перино дель Вага) с его изысканными формами, отличными от ренессансного искусства Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Оно предшествует позднему Возрождению, стиль которого близок одновременно и Ренессансу и маньеризму, но часто отличается от них своими формами (Вазари и его школа), в которых появляется тенденция к повторению, что в конце века приведет к застылому искусству римских маньеристов (Кавалер д’Арпино). Как реакция на это искусство неизбежно возникли барокко и классицизм. Таким образом, маньеризм далек от единообразия; он обладал огромным богатством (ломбардский, римский, генуэзский, неаполитанский и т. д. маньеризм) и был широко распространен, завоевав практически всю Европу. Многие исследователи сегодня предпочитают не говорить больше о «триумфе маньеризма» (как называлась выставка в Амстердаме, проходившая в 1955), но определять это искусство как период «между Ренессансом и барокко» (по названию выставки в Манчестере, открытой в 1964) или как эпоху «маньеризмов», типы которых столь же различны, как области и страны, в которых они нашли свое выражение.

Италия. Рим

Маньеризм родился в Италии. Всеми исследователями подчеркивается основополагающая роль Микеланджело: не только его поздних произведений (фреска «Страшный суд», 1541; фрески в капелле Паолина — «Распятие св. Петра» и «Обращение Павла»), но также и его зрелые произведения («Мадонна Дони», Флоренция, Уффици, 1504-1506; картон «Битва при Кашине», 1504; роспись свода Сикстинской капеллы, 1508-1512). Его скульптурные работы также были образцами для маньеристов: от «Давида» до поздней «Пьеты». Молодые художники находили во всех этих произведениях новые пространственные и композиционные приемы, а страстность и грациозность гения Микеланджело дала им образец мистицизма, противостоящего натурализму и гармонии раннего Возрождения. Так же молодые художники изучали искусс- тво Леонардо, восходящее еще к XV в. Его самые знаменитые произведения также стали источником вдохновения маньеристов («Поклонение волхвов», «Мадонна в скалах», «Леда», картон «Битва при Ангьяри»). В нем их привлекала не только красота мотивов или поз, но также драматическая экспрессия, поэтика светотеней и утонченность деталей.

Подобное отношение было и к Рафаэлю. Росписи в «Станца д’Элиодоро» (1511-1514) ив «Станца дель Инчендио» (1511-1517) с их драматической атмосферой, изысканностью композиций и движения пленили молодых художников гораздо больше, чем классическое совершенство фресок в «Станца делла Синьятура» (1511). В росписях Зала Константина, созданных после смерти Рафаэля его помощниками под руководством Джулио Романо, полностью отвергается уравновешенность Ренессанса. Глубокие интенции Рафаэля подтверждаются его рисунками и поздними картинами, такими, как удивительное «Преображение» (Ватикан), в котором композиция и экспрессивная мимика фигур являются уже маньеристическими. Рафаэлю обязан своим рождением и интерес к античным росписям, которые он открыл, будучи руководителем раскопок римских руин на Палатинском холме. Все эти тенденции с успехом использовали его ученики.

В Лоджиях Ватикана под быстрой кистью Джованни да Удине расцветает населенный гротесками мир «Золотого дома» Нерона, а на вилле Фарнезина или Стуффетта кардинала Бибиены можно видеть счастливый мифологический мир. Во Флоренции Перино дель Вага предложил один из вариантов нового идеала «maniera» в своем картоне «Мученичество десяти тысяч». Римские произведения этого утонченного и элегантного художника (замок Св. Ангела) и особенно работы в Палаццо Дориа в Генуе свидетельствуют о новом духе в римской школе стукко и фресок. Полидоро да Караваджо работал в модном тогда жанре живописи на фасадах дворцов и через античность открыл жанр пейзажа (ц. Сан-Сильвестро аль Квиринале). Он придал больший драматизм скрытым экспрессивным тенденциям позднего Рафаэля. Но дальше всех в развитии тенденций Рафаэля пошел Джулио Романо в работах, исполненных в Мантуе, где он обосновался в 1523. Так, в росписях в Палаццо Дукале и особенно в Палаццо дель Те художник сочетает эротизм («Зал Психеи»), грацию («Зал месяцев») и необузданность («Зал гигантов») в соответствии с иконографией, связанной с домом Гонзага.

В бесконечно разнообразной декоративной системе стукко и фреска соединяются совершенно по-новому. Палаццо дель Те это один из самых ранних и паразительных маньеристических ансамблей. Тоскана. В XX в. исследователи открыли особую роль Тосканы в становлении маньеризма. С этой точки зрения было по-новому истолковано искусство Андреа дель Сарто и его школы: во время его работы в ц. Сантиссима Аннунциата во Флоренции вокруг него собрались самые талантливые художники молодого поколения, увлеченные не только Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, но и Донателло и Дюрером. Они черпали у этих мастеров смелость композиций, рисунка, цвета, что вело их еще дальше своих предшественников, Пьеро ди Козимо или Филиппино Липпи, чьи иконография и живописный стиль уже представляли собой поразительный контраст уравновешенному искусству Фра Бартоломео, наследника классического флорентийского стиля. Они положили начало течению «эксцентричных» флорентийцев или необычных графических штудий скульптора Б. Бандинелли. Однако отказ от классицизма был более легок для испанца Алонсо Берругете, чем для флорентийцев, поощряемых работами Микеланджело и Рафаэля. Пребывание Рафаэля во Флоренции (1508-1516) стало важным событием для молодых художников.

Уже Понтормо в своих росписях брачного зала Франческо Боргерини («История Иосифа») показал, каким образом можно разбить пространство и передать экспрессивную мощь фигур. Его последующие произведения свидетельствуют о все более нарастающем субъективизме (монастырь Галуццо, после 1522; фреска «Вертумн и Помона» на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, 1521). Эта тенденция приведет Понтормо к иррациональному искусству, безуспешно соперничавшему с искусством Микеланджело, и замкнет художника в полном одиночестве, личном и творческом (хор ц. Сан-Лоренцо). В ходе своих поисков Понтормо исполнял рисунки, занимающие значительное место в развитии его творчества. Россо с его стремлением к абсолютной независимости, несмотря на некоторые заимствования у флорентийских мастеров (Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто) и на его преклонение перед Микеланджело, можно назвать художником без учителя («Успение», 1517, Флоренция, ц. Сантиссима Аннунциата; «Мадонна со святыми», 1518, Флоренция, Уффици). Высшей точкой его ранних поисков является картина «Снятие с креста» (1522, Вольтерра, пинакотека) с ее странным геометризмом.

В Риме после общения с Микеланджело, с дезориентировавшим его Рафаэлем, а затем с Пармиджанино и Перино дель Вага Россо знакомится с изящным идеалом «maniera» («Мертвый Христос», Бостон, Музей изящных искусств). После 1527, ведя трудную жизнь странника, он создает в Умбрии и Тоскане странные произведения, пронизанные глубокой грустью (Орфанелле, Борго Сан-Сеполкро), полные неистовства, с диссонирующими цветами, острым и отрывистым рисунком.

Наконец, в 1530 по приглашению Франциска 1 Россо отправляется во Францию, в замок Фонтенбло; его росписи здесь лишний раз доказывают, что он был одним из самых оригинальных и значительных декораторов своего времени. Сиенец Доменико Беккафуми, мастер росписей в светских интерьерах (Палаццо Бинди-Сегарди, Палаццо Публико в Сиене) и картин на религиозные сюжеты («Обручение Марии», Сиена, Нац. пинакотека), создает ирреальный и поэтичный мир в гамме сияющих и лиричных тонов, великолепный образец рафинированной и пленительной «maniera». Своей творческой оригинальностью в области композиции, экспрессии, цвета и света Понтормо, Россо и Беккафуми очень отличались от художников, работавших во Флоренции во второй половине XVI в., когда в среде Медичи развивалось придворное искусство. Интеллектуальным и блестящим портретистом был Бронзино с его искусно рассчитанной элегантностью и холодностью («Бартоломео» и «Лукреция Панчиатики», Флоренция, Уффици), совершенным рисунком («Снятие с креста», Безансон, Музей изящных искусств), сложными аллегориями, отражающими хрупкий придворный и академический идеал («Аллегория», Лондон, Нац. гал.).

Среди художников этого поколения также были великие декораторы, например Франческо Сальвиати. Его росписи в Риме (замок св. Ангела, Палаццо Рикки-Саккети) и во Флоренции (Палаццо Веккио), состоящие из нескольких планов, представляют собой пример типично маньеристического декора. Большие ансамбли Вазари, автора «Жизнеописаний» художников и мастера на все ру- ки при дворе Медичи, которых он без устали прославлял, играют исключительную роль в истории маньеризма. В декоре Палаццо Веккио Вазари использует все возможности орнамента, известные в ту эпоху, для обрамления композиций (гротеск, натюрморты, пейзажи, имитация скульптуры). Его самым удачным и самым типичным для маньеризма произведением является своеобразный музей — Студиоло — Франциска 1, над которым художник работал с 1570 вместе со своими самыми способными учениками (Поппи, Нальдини, Аллори, Санти ди Тито, Мазо да Сан-Фриано, Каваллори, Маккьетти, Страдано и Цукки). Парма и Эмилия-Романья. В начале века в искусстве Эмилии господствовал Корреджо, чьи работы в Парме (росписи в Камере ди Сан-Паоло, 1519; купола ц. Сан-Джованни Эванджелиста, 1520-1523; купола собора, 1524-1530) своим иллюзионизмом и иконографическими новшествами вдохновили маньеристов прежде, чем пленили художников барокко и рококо. Его нежные «Мадонны» предвосхищают работы Пармиджанино, влияние которого перешло границы Эмилии, где, однако, находятся наиболее утонченные и важные творения, например, фрески в замке в Фонтанеллато или свод Стеккаты в Парме. Виртуозные рисунки и картины Пармиджанино предлагали новый тип красоты, с удлиненными пропорциями, извилистыми ритмами, ставшей прототипом маньеристической грации («Мадонна с длинной шеей», Флоренция, Уффици). Широко распространенные в гравюре, они оказали глубокое влияние на целое поколение художников (Микеланджело Ансельми, Джироламо Маццола-Бедоли, Лелио Орси, Якопо Бертойя), в искусстве которых переплелись грация и фантазия (Бертойя — Палаццо дель Джардино в Парме). Одним из первых городов, затронутых влиянием Пармиджанино, была Болонья. Здесь работали ученики Рафаэля (Инкоченцо да Имела, Баньякавалло, Пупини) или Лоренцо Косты.

Сам Пармиджанино создал в Болонье несколько произведений во время своего пребывания здесь на пути из Рима («Св. Рох», Болонья, ц. Сан-Петронио; «Мадонна со св. Маргаритой и святыми», Болонья, Нац. пинакотека). Никколо дель Аббате исполнил эскизы декораций в Модене и в Палаццо Поджи в Болонье («Пейзажный зал», «Концертный зал»). Впоследствии это изящество он перенес на французскую землю, приглашенный вместе с болонцем Франческо Приматиччо, одним из лучших декораторов той эпохи, в замок Фонтенбло. Наряду с этими элегантными и грациозными художниками в Болонье работали и более выразительные мастера. Одним из них был Амико Аспертини, искусство которого имело самые разные источники (в частности, античность) и чья эмоциональность и свобода выражения кажутся такими современными и такими безнадежными («Пьета», Болонья, ц. Сан-Петронио, ораторий Санта-Чечилия, ц. Сан-Джакомо Маджоре).

Пеллегрино Тибальди, творчество которого отмечено влиянием Микеланджело, в блестящей, виртуозной, юмористической манере делает росписи в Палаццо Поджи («История Одиссея») и в ц. СанДжакомо (капелла кардинала Поджи). Вслед за ним многие декораторы, также сделавшие себе карьеру в Риме, украшали дворцы и церкви учеными, но менее пленительными композициями. Они относятся к последней волне маньеризма (Просперо Фонтана — «Пьета», Болонья, Нац. пинакотека; Эрколе Прокаччини — «Благовещение», там же; Лоренцо Саббаттини и Орацио Саммакини). Венеция, Генуя и Милан. Изучение маньеризма в венецианской живописи — одна из заслуг современных исследователей. Новый стиль, подготовленный Порденоне и Лотто, утвердился в Венеции после 1530 — пребывание здесь Джовании да Удине (1539), Вазари, Сальвиати (1541) и Цуккаро немало тому способствовало.

К первой волне маньеризма относится Джузеппе делла Порта Сальвиати, чьи отношения с венецианским искусством были интерпретированы по-разному (большая часть его росписей не сохранилась, в частности росписи на вилле деи Фриули в Тревизе, 1542, программа которых предвосхищает работы Дзе- лотти и Веронезе в Соранца). Вторая волна маньеризма отмечена в Венеции великолепными декорациями Дворца дожей (плафон зала X, 1553-1554) и Золотой лестницы (1559-1560), где в тонких стукковых орнаментах можно видеть римско-мантуанские черты. В Риме Тициан, главным образом, под влиянием произведений Микеланджело, коренным образом изменяет свой стиль, о чем свидетельствует плафон в ц. Санта-Мария делла Салюте (ок. 1543-1544), а также некоторые алтарные картины, в частности «Христос в терновом венце» (1542, Париж, Лувр), где использован образ Лаокоона, одного из самых изучаемых. маньеристами антиков.

К маньеризму целиком можно отнести творчество Тинторетто, пытавшегося соперничать с Микеланджело в грандиозных циклах, где его буйному воображению служат смелый рисунок, вибрирующий колорит и разительные световые контрасты. Он создает ирреальный мир, в котором всегда присутствуют личные эмоции художника (Венеция, Скуола ди Сан-Рокко и Дворец дожей). Веронезе, со своей стороны, применяет маньеризм к изяществу дворцов, самым прекрасным декоратором которых он был, расписывая их стены образами, очевидно навеянными грацией Пармиджанино и трактованными в светлой цветовой гамме. Он всегда воспевает одну из самых любимых тем маньеризма — фантастический пейзаж или пейзаж с руинами, многочисленные и изысканные вариации которого он создает (Вилла Мазер). Для Андреа Скьявоне, также вдохновленного Пармиджанино, характерен эскизный стиль, шарм и свежесть, близкие искусству графики, которая была одной из составляющих маньеризма. Кроме того, Пармиджанино оказал влияние и на Якопо и Леандро Бассано (Я. Бассано — «Казнь Иоанна Крестителя», Копенгаген, Гос. художественный музей), прежде, чем они обратились к крестьянским сценам, которые принесли им истинную известность. Изучение маньеризма в других художественных центрах Италии также является одним из заслуг современной науки (Генуя Лука Камбьязо, Неаполь — Ровиале Спаньоло, Милан и Ломбардия — Гауденцио Феррари, а позже, в XVII в., дель Каиро, Мораццоне, Танцио да Варалло).

В живописи Кремоны ведущее положение занимала семья Кампи (Антонио, Виченцо, Бернардино), которая работала в русле мантуанских и пармских тенденций и для которой важную роль сыграли контакты с Миланом (особенно для Бернардино, который в 1550-1556 жил в Милане). Последним маньеристом Кремоны был Тротти, прозванный Малоссо, который позднее стал развиваться в сторону академизма братьев Карраччи. Международное распространение маньеризма. После 1530 маньеризм охватывает почти всю Европу. Для каждой страны можно выделить свои определенные аспекты, упоминая наиболее характерных мастеров.

Испания

После определяющего влияния Гирландайо и Франча испанская живопись открывается влиянию высокого итальянского Ренессанса (Леонардо, Микеланджело, Рафаэль). Испанцы восхищаются произведениями Себастьяно дель Пьомбо, которые были хорошо известны и часто копировались и которые оказали воздействие на сложение глубоко религиозного монументального стиля (Висенте Масип — «Пьета», Сегорбе, собор). Более современное течение образуется вокруг художников, живших в Италии, некоторые из которых, например, Алонсо Берругете, способствовали зарождению маньеризма. Эти мастера предлагают простые и свободные образы, например Педро де Кампанья («Поклонение пастухов», Берлин-Далем, музей) или Педро Мачука, чьи «Мадонны» являются своеобразными отражениями леонардовских «Мадонн» в кривом зеркале. Слишком оригинальные, чтобы нравиться, эти художники пользовались меньшей популярностью, чем приятный стиль Моралеса, автора традиционных изображений «Пьеты».

Переосмысление роли Берругете, Кампанья и Мачука стало возможным благодаря усилиям современных исследователей, рассматривающих Флоренцию как родину маньеризма. Первым испанским художником, заинтересовавшим историков маньеризма, был, однако, Эль Греко. Дворжак настаивал на том, что его страстная индивидуальность, независимость и мистицизм были очень важны для спиритуализма маньеристов. Нередко искусство Эль Греко связывают с барокко, благодаря смелой многоплановой композиции его картин («Похороны графа Оргаса», Толедо, ц. Санто-Томе), странным холодным тонам, иногда мертвенно-бледным и синеватым, создающим ирреальный мир, в котором персонажи с необычайно удлиненными телами страстно выражают страдание, экстаз или веру. Атмосфера духовного напряжения в картинах Эль Греко — уникальное качество в живописи того времени.

Англия

Придворное искусство, бывшее одним из важнейших аспектов маньеризма, поощрялось в Англии историческими условиями и достигло в XVI в. необычайного расцвета. Большинство произведений той эпохи, к сожалению, не сохранилось. Искусство поддерживалось королями-меценатами, для которых оно зачастую являлось вопросом престижа. Генрих VIII приглашал в свою страну иностранцев, главным образом фламандцев, знаменитых своей исключительной техникой, и итальянцев, считавшихся истинными создателями современного искусства. Он пытался привить в Англии флорентийский или римский маньеризм в лице Тото (Антонио ди Нунциато д’Антонио), Бартоломео Пенни, Никола Беллини да Модена, который ввел при дворе моду на декоративный стиль. Его эскизы (Париж, Лувр, Кабинет рисунков) демонстрируют любопытную адаптацию стиля Россо и Приматиччо.

Примыкая к интернациональному маньеризму и напоминая своей холодностью и колоритом Франса Флориса и Яна Массейса, фламандские художники (Скротс, Эворт) изображали сложные «аллегории» на мифологические сюжеты. Если итальянцы играли ведущую роль в декорации, то фламандцы господствовали в искусстве портрета, которое особенно интенсивно развивалось в годы правления королевы Елизаветы 1. Тогда же расцвели и чисто английские жанры живописи, как, например, аллегорические королевские портреты, своего рода светские, политизированные иконы. В жанре миниатюры совершенным образцом маньеристского вкуса к «миниатюрности» были изысканные произведения Николаса Хиллиарда и Айзека Оливера.

Франция

Благодаря мудрой художественной политике королей в Фонтенбло развивался один из важнейших центров маньеризма. Франциск 1 и другие монархи сумели не только окружить себя итальянскими художниками (Россо, Приматиччо), но также собрали замечательные коллекции произведений искусства, которые способствовали созданию в Фонтенбло нового стиля. Этот оригинальный декоративный стиль, получивший название «французская манера», полностью проявился в замке Фонтенбло, где он был разработан под руководством итальянцев. Сохранившаяся до наших дней галерея Франциска 1, а также другие апартаменты замка (покои герцогини д’Этамп, Бальный зал) демонстрируют всю сложность и многогранность этого придворного искусства. Россо, Приматиччо и их помощники Лука Пенни и Никколо дель’Аббате работали во всех жанрах мифологические сюжеты, ню, пейзажи. Применяемый в гравюре, в гобеленах, новый беллифонтеновский стиль пользовался огромным успехом, и немногие французские художники избежали его влияния (Франсуа Клуэ, Кузен). Стукковый и фресковый декор Фонтенбло имитировался в замках (замок Уарон), но часто из экономии исполнялся в живописи (замок Экуан). Орнаментальное обрамление, значение которого было иногда важнее самой картины, было характерно для беллифонтеновского стиля и пользовалось таким огромным успехом, что распространилось и на многие другие виды искусства (оружие, книги, миниатюры, мебель, ювелирные изделия). Эту моду удачно поддержали талантливые рисовальщики (Делон) и граверы (Ж. Андруэ-Дюсерсо).

Благодаря великим художникам (Франсуа Клуэ) был также создан тип мифологического придворного портрета, полного утонченного эротизма («Дама за туалетом», Дижон, Музей изящных искусств). Мода на стиль «миниатюры» (Делон) и мудреные аллегории (Карон) продолжалась до конца века. В конце столетия, в эпоху правления Генриха IV, поздний маньеризм, сложившийся под сильным влиянием северного маньеризма и стиля декораторов предшествующего поколения (в частности, эпохи Генриха II), обновил технику и сюжеты, возобновив традицию Фонтенбло. Дюбрей, Дюбуа, Фремине относились с почтением уже не к итальянцам, а к фламандцам, упрощая и, одновременно, утяжеляя декор из стукко и фрески. Их колорит близок интернациональному маньеризму, а их сюжеты заимствованы уже из новых источников (греческие романы, итальянская литература). Эта вторая школа Фонтенбло создала один из шедевров маньеризма — декор капеллы Троицы в замке Фонтенбло.

Северные школы (Нидерланды, Германия)

На протяжении XVI в. в нидерландском искусстве господствовали выдающиеся художники Босх и Брейгель, их искусство является совершенно особой проблемой. К маньеризму относится антверпенская живопись около 1520, однако этот эпитет нередко подвергается серьезной критике, несмотря на то, что совершенность исполнения и кокетство поз персонажей на картинах антверпенских мастеров заставляют думать именно о маньеризме (см.: МАНЬЕРИСТЫ АНТВЕРПЕНСКИЕ). Действительно, эти художники (Энгебрехтс и др.) предвосхищают итальянизирующее искусство Питера Куке ван Алста, Скореля, увлеченного античностью и Италией, а также эклектизм Хемскерка. Романистами, опытам которых предшествовало искусство Госсарта, предводительствовал Франс Флорис, который сумел ассимилировать итальянскую культуру, оставаясь верным своему мощному темпераменту, оградившему его от академизма, где увязла, к сожалению, его школа. Итальянские уроки были восприняты также Михелем ван Кокси, Ламбертом Ломбардом, Мартином де Восом, Пьетро Кандидо (Питер де Витте). Почти для всех этих художников итальянская культура имела первостепенное значение, однако она не затронула основных (как, например, для Голциуса) качеств северного реализма: мифологические сюжеты представляют в этом смысле разительный контраст с портретами. Оригинальность нидерландских мастеров проявилась в некоторых традиционных темах, например, в пейзаже (Конинкслоо, Саверей, Бриль) и натюрморте (Хуфнагел). Художников-маньеристов было столь много, что приходится ограничиться лишь несколькими именами. В крупных художественных центрах — Харлеме, Утрехте — под влиянием пармской школы в конце XVI в. складывается элегантное и страстное искусство (Корнелис ван Харлем, Блумарт, Эйтевал). Резкие цвета, выразительность их работ — типично маньеристическле; их произведения отличаются также необычайной тонкостью исполнения, которая часто предвосхищает искусство XVIII в.

В Германии Дюрер и Гольбейн избежали маньеризма, но к нему относятся художники Дунайской школы, объединяющей самых разных мастеров безотносительно к дунайскому региону — от Кранаха до Вольфа Губера, — которые писали фантастические пейзажи. Обнаженные Кранаха имеют откровенно эротический акцент, усиленный прозрачными тканями и роскошными драгоценностями. Мотивы своих композиций Кранах заимствует из Италии, но пишет их с готической строгостью рисунка и холодностью, что придает его работам особое очарование. Некоторые из этих особенностей характерны и для творчества швейцарца Никлауса Мануэля Дойча. Блестящим центром позднего маньеризма была Прага; Рудольф II, по примеру Франциска 1, собрал при своем дворе замечательных художников и художественную коллекцию. Странное, эротичное, драгоценное ценилось здесь еще больше, чем в Фонтенбло, и под кистью Спрангера, Хайнца, Ханса фон Ахена приобретало часто слишком навязчивое очарование. Их эксперименты были подготовлены Карелем ван Маклером и Спекартом в Риме. Их творчество производит огромное впечатление, предвосхищая барокко и рококо (Спрангер — «Геркулес и Омфала», Вена, Музей истории искусств).

Литература: известные маньеристы

Куртуазный маньеризм – это течение в поэзии 16-17 вв. Характеризуется напущенной изысканностью, насмешливостью и язвительностью, порой граничащей даже с пошлостью.

Влияние стиля чувствуется в произведениях Марино, Тассо, Чинтио Джиральди и Маттео Банделло.

Как оформить комнату для мальчика подростка вы узнаете, перейдя по ссылке.
Как рассчитать ламинат на комнату подробно описано в этой статье.
Что такое бесшовная текстура мрамора: https://trendsdesign.ru/materialy/mramor/sovremennom-stroitelstve-i-interere.html

Что такое маньеризм?

Термин произошел от итальянского слова, которое переводится как «манера». Маньеризм – это стиль определенных видов искусства, которому присущи ярко выраженное позирование и чересчур вычурный показ жеманности в позах. Внутренний мир человека, его оригинальность воплощались через неестественные, иногда надуманные, положения тела. Манеры людей, их позы отражали особую нервную напряженность композиций. Специалисты считают этот стиль переходным от монументального Ренессанса к роскошному барокко. Представители маньеризма из Италии в 16 в. обучали ему других творцов Европы.

Когда возник маньеризм?

История человечества похожа на полотно, состоящее из чередования светлых и темных полос. На смену временам инквизиции пришел ренессанс с его возвышенным стилем в искусстве. По прошествии времени от него начали морально уставать, и он постепенно угас. В Европе началась эпоха реформации. В 20-х годах 16 в. после ряда войн был разграблен Рим. Упадок чувствовался во всем.

В эти годы в итальянской литературе, живописи, архитектуре, скульптуре возникло течение, о котором идет речь. Стиль маньеризм стал отражением определенной деградации человеческого творчества по сравнению с эпохой Возрождения. Во второй половине столетия это направление распространилось на большинство стран, существовавших в тогдашней Европе. Продержался этот стиль до конца 16 века.

Маньеризм в интерьере – характерные особенности

Маньеризм в интерьере – это обращение к прошлому и повторение его лучших и запоминающихся достижений. Характерная особенность этого стиля – преобладание в дизайне гротескных орнаментов, фантастических нереальных образов. В целом это направление можно охарактеризовать как доминирование отдельных предметов над общим содержанием.

Красота отдельных деталей и элементов важнее общей красоты, выделяются линии и силуэты, красочные пятна в оформлении. В эпоху маньеризма вылилась эпоха Возрождения, считается, что этот стиль стал переходным к следующему за ним направлению барокко.

О маньеризме впервые начали говорить в период жизни Рафаэля, когда он отказался от ясных средств выражения, характерных для Ренессанса. Рафаэль стал работать в более причудливой манере. Характерные черты нового стиля – это особая удлиненность фигур, напряженность в позах, которая обозначается термином «контропост».

Основные черты

К основным элементам, используемым в стиле маньеризм, относят:

роспись яркими красками стен и потолков, украшение жилища фресками – псевдолепниной, псевдостатуями, причудливыми картинами;
перегруженность деталями, отсутствие единого стиля;
выразительность всех элементов стиля, вычурность красоты;
отсутствие определенных критериев при организации формы;
живое и весьма оригинальное применение форм и цвета;
инкрустации из драгоценных металлов;
отрицание старых форм.

В целом сущность стиля можно определить как отсутствие определенных стандартов при организации формы. В архитектуре стали широко применять нетрадиционные приемы и иллюзорные элементы – слепые окна, ниши и арки, ложные межкомнатные двери. Для маньеризма также характерно использование причудливых эффектов, которые связаны с освещением, размерами, переходом одного цвета в другой.

С большой пышностью оформляются фасады, используются скульптуры, орнаментальные элементы, золотые и серебряные инкрустации. В картинах искажаются формы, смешиваются в разных пропорциях стили, используется яркая цветовая гамма. В скульптурных композициях, картинах кроме необычных световых эффектов применяется удлинение пропорций тел изображенных людей.

История и персоналии

К первопроходцам маньеризма относится Джамболонья – итальянский скульптор, в произведениях которого изысканная плавность фигур сочетается с причудливостью поз. Также к великим скульпторам, оказавшим влияние на зарождение стиля, можно отнести и Бенвенуто Челлини.

Маньеризм как стиль в архитектуре практически также трудно определить, как и в скульптуре или живописи. Особенности этого стиля можно описать как осознанное презрение к принятым в обществе классическим традициям и устоявшимся правилам.

В декоре интерьера, оформленного в стиле маньеризм, главенствующую роль занимают аллегорические образы, эмблематика и символика. Все это призвано создать образы, близкие духу общества того времени. Маньеризм преподносился как переходный стиль от ранее используемых в эпоху Возрождения классических, монументальных форм к новому стилю барокко, который должен был пропагандировать величие, роскошь, пафос.

Особенности оформления интерьера

В итальянском языке маньеризм означает чрезмерность, вычурность. Особое распространение этот стиль получил в странах Европы примерно в XVI в. Строго говоря, маньеризм нельзя охарактеризовать как стиль. Это определенный этап в постепенном развитии искусства Италии. Новый этап можно считать исходом утраты предшествующих идеалов в искусстве.

Маньеризм часто также связывают с работами художника Италии Вазари, он называл этот стиль утонченным и изысканным. Для маньеризма характерно повышенное внимание к отдельным элементам и деталям, которые иногда и не вписываются в общую картину художественного произведения.

Если маньеризм рассматривать предельно тщательно, то можно выявить, что в чистом виде этот стиль в интерьере практически не используется, полностью соблюсти его практически невозможно. И связано это также с тем, что маньеризм выражался прежде всего в различных формах искусства.

Если вы загорелись идей оформить ваше жилище в направлении маньеризма, то вам необходимо заранее полностью представить общую картину вашего обновленного дома. Чаще всего дизайнеры предлагают развесить на стенах картины, выполненные художниками, приветствующими тот стиль. Имеет маньеризм следующие особенности.

В оформлении обязательно используются элементы изобразительного искусства. Стены комнат расписываются причудливыми орнаментами, которые изображают аллегорическую направленность, символику либо эмблему.
Цветовые оттенки в маньеризме яркие, насыщенные, часто практически несочетаемые.
Используются иллюзорные образы – несуществующие окна, арки, камины, двери.
Мебель инкрустируется под бронзу, золото, серебро и выглядит вычурно и помпезно.
Аксессуары должны отражать все богатство хозяина дома, изготавливают их обычно из драгоценных металлов.

Маньеризм сегодня в обычной жизни практически не используется, отдельные его элементы могут применяться только в сочетании с другими правильно подобранными стилями.

Еще статьи по теме:

Западная архитектура | Britannica

Острова восточного Средиземноморья и Эгейского моря образуют естественную связь между сушей Ближнего Востока и Европы. Экспансия на запад цивилизаций Западной Азии и Египта началась около 3000 г. до н.э. и привела к поселениям на Крите, Кикладах и в материковой Греции. Принципиальное отличие этих культур от более ранних, неолитических, состоит в том, что каменные орудия труда и оружие были заменены на сделанные из меди, а затем и из бронзы.Энеолитический (медно-каменный) век, продолжавшийся в районе Эгейского моря с начала 3-го тысячелетия до нашей эры до начала 2-го, обычно считается частью большого бронзового века, на смену которому пришел железный век примерно с 1200 г. до н.э.

Отличительной чертой эгейских цивилизаций была легкость, с которой азиатские мотивы и техники были адаптированы для создания оригинальных местных стилей. В архитектуре, безусловно, наиболее важными достижениями были цивилизации минойского Крита и микенской Греции.

Минойский Крит

Великая морская цивилизация Крита кристаллизовалась вокруг дворцов, таких как дворцы в Кноссе, Фесте, Айя Триада, Маллиа и Тилиссос. Чрезвычайно важный Дворец Миноса в Кноссе, раскопанный и реконструированный в начале 20 века сэром Артуром Эвансом, представляет собой свидетельство непрерывного архитектурного и художественного развития с начала неолита, кульминацией которого стало блестящее проявление строительной деятельности во время третьей фазы среднего минойского периода. период (1700–1580 гг. до н.э.) и продолжался до вторжения ахейцев в XII веке.Однако дворец, по сути, представляет собой постройку двух последних средних минойских периодов (1800–1580 гг. До н. Э.). По монументальности он, несомненно, соперничал с ближневосточными и египетскими дворцами. Следуя примеру таких структур, Дворец Миноса представляет собой четырехугольный комплекс комнат и коридоров, сгруппированных вокруг большого центрального двора, размером примерно 175 × 100 футов (50 × 30 метров). В северном конце, к морю, величественный портик из 12 пилястр открывал доступ к центральному двору. В этом конце также расположена большая театральная площадка, прямоугольный театр под открытым небом, который, возможно, использовался для ритуальных представлений.Восточное крыло дворца разделено на две части длинным коридором, идущим по оси восток-запад; Первоначально он возвышался на четыре или пять этажей над склоном долины. В юго-восточной части дворца находятся жилые апартаменты, тщательно продуманные с сантехникой и смывом, а также святилище. Широкая лестница вела на верхний этаж, которого больше нет. Северо-восточная часть дворца занята офисами и кладовыми. Западная часть снова разделена главным коридором длиной более 200 футов (60 метров), идущим на север и юг.Позади этого коридора, вдоль западной стороны, была обнаружена серия длинных узких кладовых, содержащих большое количество питофов, или емкостей для хранения нефти размером с человека. По другую сторону коридора, обращенного к центральному двору, находятся государственные залы, в том числе тронный зал с его уникальным гипсовым троном и всемирно известными фресками с грифонами. Ярко окрашенные фрески играли важную роль как во внутреннем, так и во внешнем убранстве дворца. Свет подавался сверху с помощью оригинальной системы фонарных колодцев, а несколько портиков с колоннами обеспечивали вентиляцию во время жаркого критского лета.

Кносос
Часть реконструированного минойского дворца, Кносс, Крит, Греция.
Петерак
Развитие других минойских дворцов (Фест, Маллиа, Айя Триада, Тилиссос) примерно соответствует развитию Кносса. Каждый из них примечателен, и Фест особенно интересен благодаря обширным итальянским раскопкам. Морская гегемония позволила критским морским королям строить эти дворцы в низких и незащищенных местах; следовательно, заметно отсутствие крепостных стен по сравнению с большими стенами месопотамских дворцов.Поскольку критское поклонение, по-видимому, проводилось в основном на открытом воздухе, настоящих храмов, как на Ближнем Востоке, нет. Тем не менее, расположение различных частей дворца вокруг центрального двора и максимально возможное избегание внешних окон — это характеристики, которые, кажется, указывают на ранний контакт с Ближним Востоком. Пристрастие к длинным прямым дворцовым коридорам, а также к высокоразвитой системе водоснабжения, возможно, также унаследовали от древних цивилизаций на востоке.Впервые в Европе колонна появилась в критском дворце, где ее часто использовали индивидуально для разделения входа.
Phaestus
Вход во дворец Феста, Крит, Греция.
Марсий
Развитие погребальной архитектуры на Крите продолжается от старых камерных оссуариев раннего минойского периода (2750–2000 гг. До н. конец средне-минойского периода.
На гребне минойского процветания произошел великий крах. Вторжение с материка около 1400 г. до н.э. разрушило дворцы и привело к утрате власти микенской Греции. На Крите очень редко встречаются архитектурные остатки построек догреческого происхождения, построенных после этой катастрофы. Несколько деревенских святынь принадлежат этому периоду после разрушения, а в Приниасе уникальное храмовое здание может быть датировано 700 годом до нашей эры. Вход в этот храм украшен барельефами на его архитектурных элементах.Проем над перемычкой обрамлен сидящими фигурами, а сама перемычка с нижней стороны вырезана фигурами богини и животных. Колонна, которая, кажется, стояла посреди этого дверного проема, как и во Дворце Миноса, указывает на то, что минойская традиция не исчезла полностью.
Архитектура маньеризма
В период Высокого Возрождения архитектурные концепции классической античности были разработаны и использовались с большей уверенностью. Самым представительным архитектором этого периода является Браманте (1444–1514), который расширил применимость классической архитектуры к современным зданиям в стиле, который будет доминировать в итальянской архитектуре 16 века.Отличительными чертами архитектуры высокого Возрождения являются симметрия, пропорции, порядок, гармония и преднамеренные отсылки к зданиям классического прошлого.
В период маньеризма архитекторы экспериментировали с использованием архитектурных форм, чтобы подчеркнуть твердые и пространственные отношения. Они сделали это, сознательно играя с симметрией, порядком и гармонией, типичными для архитектуры эпохи Возрождения. В результате архитектура маньеризма выглядит игривой, как если бы архитекторы сознательно играли с ожиданиями, выдвинутыми архитектурой эпохи Возрождения.
В архитектуре маньеризма идеал гармонии эпохи Возрождения уступил место более свободным и творческим ритмам. Самый известный художник, связанный со стилем маньеризма, — Микеланджело (1475–1564). В его дизайне вестибюля Лаврентьевской библиотеки есть двусмысленность в том, как читать пространство, что является результатом игривости Микеланджело с самой архитектурой. Колонны отклоняются назад, а не вперед, а углы выходят на вас, а не углубляются. Микеланджело знал об идеалах архитектуры эпохи Возрождения, но он сознательно играет с этими идеалами и создает что-то новое.
Микеланджело, вестибюль Лаврентьевской библиотеки, Флоренция
В своем дизайне Микеланджело использовал классические пропорции и гармонию архитектуры эпохи Возрождения, чтобы создать что-то новое.
Стилистически архитектура маньеризма была отмечена широко расходящимися тенденциями от стилей Возрождения и Средневековья, которые в конечном итоге привели к стилю барокко, в котором один и тот же архитектурный словарь использовался для очень разной риторики.
Бальдассаре Перуцци (1481–1536) был архитектором, работавшим в Риме, чьи работы соединяли мосты между Высоким Возрождением и маньеризмом. Его вилла Фарнезина 1509 года представляет собой очень правильный монументальный куб, состоящий из двух равных этажей, с выступами, построенными по порядку пилястр.
Вилла Фарнезина, Рим, автор Перуцци, 1506–1510 гг.
Самая известная работа Перуцци — Палаццо Массимо алле Колон в Риме. Необычной особенностью этого здания является то, что его фасад плавно изгибается, переходя в извилистую улицу.На первом этаже он имеет темный центральный портик, идущий параллельно улице, но как полузакрытое пространство, а не открытую лоджию. Над ним возвышаются три неразличимых этажа, два верхних с одинаковыми маленькими горизонтальными окнами в тонких плоских рамах, которые странно контрастируют с глубоким крыльцом, которое со времен постройки служило убежищем для городской бедноты. Все эти архитектурные особенности неожиданны и нарушают представления о гармоничных пропорциях, превращая его в здание маньеризма.
Палаццо Массимо алле Колон, Рим, Перуцци
Джулио Романо (1499–1546) был учеником Рафаэля, помогая ему в различных работах для Ватикана. Романо также был очень изобретательным дизайнером, работая на Федерико II Гонзага в Мантуе в Палаццо дель Те (1524–1534), в проекте, в котором он объединил свои навыки архитектора, скульптора и художника. В этой работе, в которую вошли садовые гроты и обширные фрески, он использует иллюзионистские эффекты, удивительные комбинации архитектурной формы и текстуры, а также особенности, которые кажутся несколько непропорциональными или несогласованными, что делает его во многом маньеристской структурой.
Палаццо дель Те, Манута, работы Романо, 1524–1534 годы.
Палаццо дель Те Романо сочетает в себе архитектурные формы и текстуры.
Маньеризм — концепции и стили
Начало маньеризма
Развитие маньеризма началось во Флоренции и Риме около 1520 года, отражая «идеальный шторм» обстоятельств, влияющих на мир искусства в то время. Печать позволила распространить популярные образы таких художников, как Микеланджело и Альбрехт Дюрер, чтобы проникнуть в коллективное сознание в Италии (и северных странах), позиционируя художников как божественных творцов, а не просто служащих богатых покровителей и церквей.В 1517 году Мартин Лютер « Виттенбергских тезисов » (1517), осудивший церковные обычаи и призвавший к реформе, положил начало протестантской Реформации. Из-за этого безмятежные и классические идеализации красоты, характерные для Высокого Возрождения, больше не казались приемлемыми.
В то же время молодые художники почувствовали, что стиль Рафаэля и Леонардо настолько совершенен, что дальнейшее развитие или выражение индивидуальности невозможно.
Кроме того, научное открытие, в том числе открытие Нового Света, и установление Коперником, что Солнце, а не Земля, как обычно считалось, было центром Солнечной системы, бросили вызов гуманистическому убеждению, что человек был центром Солнечной системы. Вселенная.
Это вызвало чувство отчуждения и разобщенности, которое передавалось в маньеристских методах лечения, поскольку даже фигуры, реагирующие с сильными эмоциями, казались изолированными друг от друга. Вместо того, чтобы создавать гармоничные композиции, изображающие реалистичное пространство, художники начали исследовать возможность размещения изображения в интеллектуальном пространстве. В результате обработка пространства и фигуры стала менее рациональной, несколько фигур сжимались в одну плоскую плоскость, создавались причудливые или сложные архитектурные декорации, рама и изображение сливались в один декоративный эффект.
Лаокоон и его сыновья (40-30 до н.э.)
Важным предшественником маньеризма было влияние классической римской статуи Лаокоона и его сыновей (40-30 до н.э.), найденной в Риме в 1506 году во время обширных реконструкций . Статуя драматично изображала момент, когда боги послали гигантских змей, чтобы убить пророка и двух его сыновей за то, что они пытались предостеречь своих собратьев-троянцев от того, чтобы ввести греческого деревянного коня в город. Статуя предложила новый взгляд на классическое искусство, олицетворяя эллинистический стиль с его акцентом на драматическое движение и сильные эмоции, а не на идеализированную гармонию, ранее ассоциировавшуюся с греками и римлянами.Считается, что фигуративная змея , или «змеиная фигура», ставшая заметным элементом маньеризма, была взята из борющихся форм этого шедевра.
Лаокоон и его сыновья привлекли внимание ведущих художников и меценатов эпохи Возрождения. Папа Юлий II, самый влиятельный покровитель той эпохи и известный коллекционер классических произведений, послал Микеланджело наблюдать за восстановлением статуи. Его влияние на художника можно увидеть как в его скульптурах, таких как Умирающий раб (1513-1516), так и в его росписи различных фигур на потолке Сикстинской капеллы (1508-1512), когда он обратился к маньеристской трактовке.Лаокоон также оказал влияние на других художников Высокого Возрождения, поскольку Рафаэль использовал лицо Лаокоона на своей фреске Парнас (1509-1511), а Тициан повторил борющиеся фигуры в своем полиптихе Аверольди (1520-1522).
Россо Фьорентино и Якопо да Понтормо
Два флорентийских художника, Джованни Баттиста ди Якопо, известный как Россо Фьорентино или Иль Россо, и Якопо да Понтормо были пионерами маньеризма. Оба прошли обучение в мастерской Андреа дель Сарто, который использовал принципы Высокого Возрождения, принимая все более яркую цветовую палитру и широкий спектр фигуративных поз.Его адаптации повлияли как на Понтормо, так и на Россо, на развитие художественного стиля, который отвергал классическую трактовку пространства и человеческой фигуры.
Кроме того, и Микеланджело, и Альбрехт Дюрер оказали влияние на Понтормо. Понтормо обнаружил, что Дюрер делает упор на сильных эмоциях, в то же время используя переполненное поле фигур, сочувствующих его собственным художественным целям.
Понтормо также совершил поездку в Рим, чтобы изучить работы Микеланджело, которые подтвердили акцент его собственного стиля на динамическом движении.К 1515 году он начал развивать свой стиль маньеризма, как видно из его Иосифа в Египте (1515-1518) с созданием замысловатого, но ненатуралистического пространства, где толпятся толпы, одетые в кружащиеся красочные одежды, их фигуры в преувеличенные позы и пропорции. Понтормо, также известный учитель, на всю жизнь стал наставником Бронзино, ведущего маньериста следующего поколения.
Первая известная работа Россо, Deposition (1521), также продемонстрировала радикальный отход от пропорций и гармонии эпохи Возрождения в пользу маньеристского подхода как к живописному пространству, так и к человеческой фигуре.На него также повлиял потолок Сикстинской капеллы Микеланджело (1508-1512) после переезда в Рим, где фрески и фигуры, нарисованные на окружающих фронтонах, объединились, чтобы создать уникальный эффект. Россо возглавил Первую школу Фонтенбло, которая повлияла на развитие северного маньеризма.
Высокий маньеризм
Высокий маньеризм часто описывали как придворный стиль, его работы создавались в первую очередь для могущественных правителей той эпохи и отражали их аристократический образ жизни и взгляды.Работы Джамболоньи олицетворяли высокий маньеризм в скульптуре, а работы Аньоло ди Козимо ди Мариано, известного просто как Бронзино, олицетворяли этот стиль в живописи. Утонченное исполнение Бронзино, интеллектуальная утонченность и его образная трактовка, подчеркивающая удлиненные конечности и чувство холодной отстраненности, олицетворяли двор Медичи. В 1539 году Козимо I Медичи поручил Бронзино разработать роскошные украшения для свадьбы герцога и Элеоноры ди Толедо. Впоследствии он стал официальным придворным художником Козимо I. Эту должность он занимал всю оставшуюся жизнь.Он стал ведущим портретистом аристократии, как видно из его портрета Лукреции Панциати () (ок. 1545), но был наиболее известен, пожалуй, своим ледяным, сложным обращением к аллегорическим эротическим предметам, как в году: Венера, Амур, Безумие и Время (ок. 1545).
Хотя Джамболонья родился во Фландрии, он учился в Риме, где он также считал Микеланджело большим влиянием. В 1563 году он был назначен в Академию делле Арти дель Дисеньо, которую Козимо I только что основал во Флоренции, и стал официальным художником двора Медичи.Ему даже запретили покидать Флоренцию, так как Медичи опасались, что его может переманить другой придворный покровитель. Работая с мрамором, Джамболонья создал известные работы, такие как Самсон, побеждающий филистимлянина (1562), которые были предназначены для передачи политического послания, подчеркивающего силу Медичи. Он также прославился своими бронзовыми изделиями, большинство из которых воспроизводило его более крупные работы, которые пользовались спросом во всей Европе.
Маньеризм: концепции, стили и тенденции
Хотя маньеризм был отмечен отчетливо придворным стилем, он также был широко адаптирован художниками из разных географических регионов к традиционным предметам и мотивам определенной области.Определяемый общим термином северный маньеризм, он включал известные центры школы Фонтенбло во Франции, елизаветинской и якобинской придворной живописи в Англии, двор императора Священной Римской империи Рудольфа II в Праге и нидерландские города Антверпен и Утрехт.
Франция: Школа Фонтенбло (1530–1630)
В 1530 году король Франции Франциск I, страстный меценат, страстно любивший итальянское Возрождение, пригласил Россо Фьорентино ко французскому двору.Воспользовавшись возможностью, потеряв все в разграблении Рима в 1527 году, Россо переехал в Фонтенбло, где прожил до конца своей жизни. Он стал лидером Первой школы Фонтенбло в 1530 году и разработал отличительный придворный стиль. Французский маньеризм был известен своими интерьерами, в которых картины, мебель, декоративные и архитектурные элементы создавали очень стилизованное единство. Россо первым начал использовать большие лепные рельефы в качестве рамок для картин-врезок. Они часто несли изображения обнаженных нимф или комков фруктов и оказали влияние на использование орнаментов по всей Европе.В то же время его картины широко копировались и оказали влияние на других французских художников.
В живописи покровительство Франциска I привело к акценту на мифологические и аллегорические сюжеты с эротической тематикой. Россо руководил разработкой вместе с итальянскими маньеристами Франческо Приматиччо и Никколо дель Аббате, которых пригласили ко двору в 1540-х годах. Делль’Аббат был особенно известен своими мифологическими картинами, такими как «Изнасилование Прозерпины » (1552-1570), в которых сочетались жанры обнаженной натуры и пейзажа, популяризированные Венецианской школой.Приматиччо создал гобелены на похожие темы, а также обширные театральные и церемониальные постановки для двора, хотя большая часть этой работы была утеряна. Некоторые мотивы, такие как изображения римской богини Дианы, олицетворяли любовь французского короля к идеальной женской красоте и стали настолько стандартизированными, что были широко созданы многочисленными анонимными художниками Школы.
Франциск I также заказал ряд известных работ, самая известная из которых — «Соляной погреб » Бенвенуто Челлини (1543).Первоначально работа была заказана кардиналом Ипполито д’Эсте, который отклонил проект, но представил модель Франциску I. Король был так впечатлен, что приказал сделать работу из золота. Этот новаторский художественный подход к обычному предмету домашнего обихода изображал богиню, представляющую землю, и бога, представляющего море, с переплетенными ногами. Он олицетворял богатство, власть и гедонистический образ жизни двора.
Поскольку Школа также была известна своей гравюрой, большинство ее произведений искусства и дизайна были распространены в печатных изданиях, которые достигли широкой аудитории по всей Европе.В результате французские художники, такие как Жан Кузен Старший, и скульпторы, такие как Жермен Пилон, переняли стиль маньеризма и Вторую школу Фонтенбло, которая последовала после смерти Россо и Приматиччо и возглавлялась французским Туссеном Дюбрей и фламандским Амбруазом. Дюбуа.
Елизаветинская и якобинская придворная живопись (1558–1625)
Французский маньеризм также повлиял на британскую придворную живопись во время правления королевы Елизаветы I и ее преемника Джеймса I, прежде всего за счет акцента на элегантной и стилизованной портретной живописи.Некоторые портретисты специализировались на миниатюрных портретах, жанре интимных сувениров, как, например, Николас Хиллиард в его портрете года молодого человека, вероятно Роберта Деверо (1566-1601), второго графа Эссекса (1588), изображающего особого фаворита Королева. Другие художники, такие как Роберт Пик Старший и Маркус Гиартс Младший, были известны своими портретами в натуральную величину, как это видно на Фламандском Гирарте Младшем Королева Елизавета I, Портрет Дитчли (ок. 1592).
Прага и Рудольф II (1576-1612)
Покровительство императора Священной Римской империи Рудольфа II историк искусства Мартин Булл назвал «взрывом мифологических образов…. этого не видели со времен Фонтенбло. «Рудольф особенно интересовался обнаженными мифологическими сценами и изображениями Геракла, с которым он отождествлял себя. Придворный стиль, который развивался в Праге, пропагандировал императора и, изображая мифологические сюжеты, избегал полемика вокруг религиозных образов. Ряд известных художников работал по заказам двора, в том числе Джамболонья во Флоренции и Паоло Веронезе в Венеции. Рудольф покровительствовал другим ведущим художникам того времени, включая Ганса фон Аахена, Джузеппе Арчимбольдо, Руланда Савери, Адриана де Вриза , и Эгидиус Саделер.Коллекция и влияние Рудольфа стали настолько заметными, что термин «маньеризм Рудольфина» был разработан для описания стиля, который он предпочитал.
В Праге придворный художник Бартоломеус Шпрангер руководил маньеризмом. Его обучение отражало поистине интернациональный вкус придворного маньеризма, поскольку он родился и впервые обучался в Антверпене, но впоследствии испытал большое влияние как североевропейского, так и итальянского Возрождения, и особенно римских маньеристов. Его большие картины часто были мифологическими сценами, сочетая непристойное отношение к обнаженной натуре с художественными средствами, подчеркивающими щедрые декоративные эффекты.Отпечатки его работ были распространены по всей Европе и оказали заметное влияние на развитие маньеризма в Нидерландах.
Маньеризм в Нидерландах (1580–1620)
В основе маньеризма в Нидерландах лежала североевропейская традиция изготовления печати, ведущей силой которой стал Хендрик Гольц. Он разработал новые техники травления, в том числе метод «точка и ромб». Этот метод был новаторским в своем процессе, в котором художник помещал точки в сетку пространств в лепешке (или контейнере, предназначенном для хранения знакомой формы, такой как мышца тела или находящегося в процессе анимации), предназначенного для содержания изображения, и намеренно оставляют точки вне других областей сетки, делая видимыми более тонкие градации тонов.Другой техникой Гольца была «линия набухания», когда художник создавал линии различной ширины с помощью гравировального инструмента резец , чтобы манипулировать окончательным восприятием зрителем глубины. Он создал сотни гравюр, одни из самых известных, иллюстрирующих мифологические и аллегорические сюжеты, такие как его Icarus (1588), а также ряд гравюр по рисункам или картинам Бартоломеуса Шпрангера. Шпрангер также оказал влияние на Гольциуса ван Мандера, Корнелиса ван Харлема и группу художников, известных как харлемские маньеристы.
Другие художники в Нидерландах в первую очередь испытали влияние итальянских маньеристов, как видно из работ Иоахима Втеваля после его пребывания в Италии в 1580-х годах. Он сочетал мифологические сюжеты с традиционным североевропейским акцентом на пейзажи и символические детали. Его подход стал ведущей тенденцией среди художников, сосредоточенных в Утрехте, особенно это видно в работах Абрахама Блумарта.
Вдобавок художники Нидерландов также адаптировали стиль маньеризма к традиционным северноевропейским сюжетам, когда Маттийс, Пол Бриль, Ганс Роттенхаммер и Адам Эльсхаймер стали известны своими пейзажными панорамами.Другие художники, такие как Альбрехт Альтдорфер и Гиллис ван Конинкслоо, рисовали то, что они называли «чистыми пейзажами», обычно изображая густой лес крупным планом. Этот подход повлиял на последующих художников, таких как ученик Альтдорфера Руландт Савери, чей Лес с оленями (1608-1610) почти современный по своему экспрессионистскому эффекту.
Архитектура
Двумя самыми известными архитекторами-маньеристами были Микеланджело и Джулио Романо. Самым известным проектом Микеланджело была Библиотека Лаврентия (1523-1568), которую он начал в 1523 году после получения заказа от Папы Климента VII, члена семьи Медичи.Вестибюль библиотеки сосредоточен на лестнице, которая радикально сочетает в себе эллиптические формы трех нижних ступеней, четырехугольные формы для внешней ступеньки и выпуклые формы для центральных ступеней, чтобы создать динамическое вертикальное движение в верхний читальный зал. Эффект маньеризма был дополнительно подчеркнут волнообразными декоративными мотивами под парами восходящих колонн. Кроме того, развитие Микеланджело «колоссального порядка» или «гигантского порядка» с использованием пилястр, простирающихся на два или более этажа, также оказало влияние, как видно из его дизайна для Palazzo dei Conservatori (середина 16-го, ^-го,-го века).
Палаццо дель Те Джулио Романо (1524-1534) был tour de force маньеристской архитектуры и сделал его знаменитым. Федерико Гонзага, задумавший своего рода дворец удовольствий, заказал проект своего семейного поместья, в котором он разводил лошадей. Квадратный блок с центральным двором, Палаццо дель Те использовал ложные двери и окна, драматические сопоставления, как видно на четырех разных фасадах во внутреннем дворе, и фрески художника. Одна комната была посвящена эротическим мифологическим сценам, другая — изображениям лошадей Гонзаги в натуральную величину, а третья, знаменитая Sala dei Giganti, изображала гигантов, пытающихся покорить гору Олимп, в сцене, нарисованной от пола до потолка с помощью тромпа . oeil эффект.Как писали историки искусства Марвин Трахтенберг и Изабель Хайман, «странное химерическое воображение Джулио наиболее ярко проявилось в его иллюзионистских фресках … но архитектура также полна сложных и неожиданных эффектов».
Позднее развитие — после маньеризма
Маньеризм начал приходить в упадок около 1600 года, когда известный художник Караваджо, прозванный «отцом барокко», стал пионером революционного подхода, который объединил светотени и тенебризм , обе техники подчеркивали игру темные и светлые, с новым реализмом в драматических сценах.К 1620 году доминировал период барокко, хотя акцент движения на драматических действиях и очень эмоциональных сценах можно рассматривать как развитие маньеризма. В декоративном искусстве влияние маньеристов продолжалось до середины 1600-х годов, особенно во дворах Европы.
Маньеристы повлияли на последующее поколение художников, поскольку ученики Джамболоньи Адриан де Врис, Пьетро Пьюже и Пьетро Франкавилла продолжали продвигать его стиль в Северной Европе.Что еще более важно, работы Джамболоньи оказали заметное влияние на Бернини и Алессандро Альгари, ведущих скульпторов эпохи барокко. Творчество Челлини оказало влияние на Антонио Канова, Феодосия Федоровича Щедрина, а в 90–163-х годах века — на Сальвадора Дали. Но в целом маньеризм потерял популярность, как и многие его ведущие художники, в последующие столетия и обычно рассматривался как период упадка и упадка после Высокого Возрождения.
Обычно забытый (за исключением Испании) испанский художник эпохи Возрождения и маньеризма Эль Греко был заново открыт в 1800-х годах французскими художниками, такими как Эжен Делакруа и Эдуард Мане.Поль Сезанн пошел еще дальше и написал свою собственную версию картины Эль Греко «Дама в меховой накидке » (1882). Позже его работы оказали основное влияние на Пабло Пикассо и развитие кубизма, а также повлияли на развитие экспрессионизма в работах Бекмана, Макке, Кокошки, Хофера, Стейнхардта и Кортевега. Он также оказал влияние на Сутина и Шагала, а также на сюрреалистов Массона и Домингеса. Известные испанские художники Игнасио Сулоага, Сантьяго Русиньол и Хоакин Соролья опирались на его работы, равно как и мексиканские художники Ривера и Ороско.В Соединенных Штатах на его работы ссылались Томас Харт Бентон, Джексон Поллок и Роберто Матта.
Работы Бронзино были «заново открыты» неоклассиком Жаком-Луи Давидом, а затем художниками 20-го века ^{-го и}-го века, такими как Пикассо, Матисс, де Кирико и Фрида Кало. Известные писатели Марсель Пруст, Уильям Сомерсет Моэм и Айрис Мердок ссылались на его работы. Его работы понравились множеству современных художников, начиная с манги Ясуко Аойке: от «Героическая любовь » (1976-2010) до фильма Лины Вертмюллер «Семь красавиц» (1975) и серии портретов 1503 фотографа Кристиана Тальявини (2010).
Архитектура маньеризма повлияла на архитектуру барокко, а затем на неопалладианское движение и архитектуру изящных искусств. Этот стиль также повлиял на известного архитектора 20 ^-го века Роберта Вентури, который возродил термин, написав: «Маньеризм для архитектуры нашего времени, который … ломает общепринятый порядок, чтобы приспособиться к сложности и противоречию». Важность и постоянная оценка маньеризма через призму современности сохраняется, как видно из мультимедийного видения Питера Гринуэя 2009 года работ Паоло Веронезе и в крупной выставке 2010 года творчества Якопо Бассано.
Архитектура маньеризма
Архитектура маньеризма Маньеризм в области архитектуры
Так же, как Маньеризм в живописи включает в себя определенную шоковую ценность, знание правила, но в нарушение правил, высокие палитры (очень яркие яркие цвета), высокий контраст света и тени в архитектуре маньеризма разделяет некоторые те же качества. Итальянское слово maniera — смысл очарования, изящество или игривость также могут быть применены к большей части архитектуры с середины до конца 1500-х гг.Часть воспитанного мира покойного итальянца Возрождение должно было воссоздать славу их римского прошлого, но сделать обновление в современном стиле.
Более трезвый Попытка возродить классический театр была предпринята академиями, организованными джентльменами из высшего сословия, которые собирались, чтобы читать и, при случае, участвовать в и для финансовой поддержки постановок классической драмы. Пьесы в основном были трех видов: современные поэтические драмы, основанные на древних тексты; Латинизированные версии греческих драм; и работы Сенеки, Теренция, и Плавт в оригинале.К середине 15 века ученые обнаружил рукописи римского писателя Витрувия; один из них ученые, архитектор и гуманист Леон Баттиста Альберти, писали De re aedificatoria (1452; впервые напечатано в 1485 году), что стимулировало желание построить в стиле классической сцены. В 1545 году Себастьяно Серлио опубликовал свою Trattato de architettura, работу, полностью сконцентрированную на на практическом этапе начала 16 в.
Трактат Серлио о в театре было три особо значимых объекта.Первым был план для зрительного зала и сцены, имевшей прямоугольный зал, со зрителями расположены по той же схеме, что и в римской пещере (т. е. многоярусная полукруглая зона отдыха римского театра) с той разницей, что полукруг зрителей обрезали боковины. Во-вторых, его три типа декораций — трагических, комических и сатирических — были такими же, как у Витрувия. классификации. В-третьих, на сцене он начинал с римской актерской платформы, но вместо scaenae лба он ввел платформу с граблями, наклонную вверх по направлению к тылу, на котором видна перспектива улицы. состоит из расписных полотен и объемных домиков.С точки зрения требовал, чтобы дома быстро уменьшались в размерах с расстоянием, актеры смогли использовать только парадные дома. Серлио использовал три типа сцен, все с одинаковым основным планом этажа. Для каждого требовалось четыре набора крыльев (т. Е. части декораций на краю сцены), первые три расположены под углом и четвертая квартира, и перспективный фон.
» возрождение театрального строительства в Италии ».
Britannica 2001 Стандарт Издание CD-ROM.
Авторские права © 1994-2001 гг. Британника.com Inc. 10 ноября 2002 г.
Обратите внимание, как театр ниже используются идеи Серлио и Витрувия.

Андреа Палладио, Театро Олимпико ( Олимпийский театр)
Виченца, Италия 1584
завершено Скамоцци (Шамоцци)
Итальянский маньерист Архитектура
Контекст: согласно в Бриттанику,
«Во время его Пребывая в Риме с 1554 по 1556 год, Палладио в 1554 году опубликовал Le antichità ди Рома («Древности Рима»), который на протяжении 200 лет оставался эталоном путеводитель по Риму.В 1556 году он сотрудничал с классиком Даниэле. Барбаро при реконструкции римских построек по плитам Витрувия. влиятельный архитектурный трактат (написанный после 26 г. до н.э.) De Architectura (Об архитектуре). Новое издание вышло в Венеции в 1556 году.
Последняя комиссия Палладио пришел в 1579-80 — построить театр в Виченце для Accademia Olimpica для постановки классических драм. Дизайн Teatro Olimpico носил характер академического упражнения, поскольку основывался на реконструкции древнеримского театра в Оранже, Франция.
Академия Олимпика в городке Виченца, недалеко от Венеции, сдан в эксплуатацию знаменитый поздний Архитектор эпохи Возрождения Андреа Палладио спроектировал театр. Это Teatro Olimpico , первый постоянный современный закрытый театр, и он сохранился нетронутым. Палладио тщательно исследовал свой предмет (открытый классический театр Рима) и, не зная, спроектировал что-то, что сейчас считается очень близким к римскому одеуму. Это уменьшенная версия римского театра под открытым небом с неглубокой открытой сценой и сильно скульптурный, с фронтоном, постоянный фон.Колоннада героических размеров, увенчанный скульптурными фигурами, окружает группу сидений с крутыми ступеньками. Над головой нарисованное небо. Чтобы способствовать интимным отношениям сценического зала, он использовал плоский эллипс при планировании сидения, а не классический полукруг. Интерьер должен был освещаться сальными свечами, вмонтированными в стену. бра. Палладио умер до того, как строительство было завершено, а его последователь Винченцо Скамоцци завершил работу в 1585 году. За пятью входами на сцену (приписываемые Скамоцци) — статичные трехмерные виды улиц. отступление к своим отдельным точкам схода; неясно, действительно ли это было намерением первоначального дизайна.В спектакле театр эффективен, если аудитория заполнена, и речь идет хорошо, потому что небольшого объема, ровный потолок, модулированные боковины, отличная вертикаль линии обзора и прямые линии слуха от всех сидений к сцене. В снаружи — неуклюжая конструкция с каменными стенами и деревянными фермами, черепичная крыша.»
» возрождение театрального строительства в Италии ».
Britannica 2001 Стандарт Издание CD-ROM.
Авторские права © 1994-2001 гг. Britannica.com Inc. 10 ноября 2002 г.
Форма: Итак, что делает этот театр в стиле маньеризма? Классическая греческая сцена могла бы не имеют этого орнамента. Следовать эту ссылку, чтобы увидеть. Театр действительно использует классическую лексику в целом. коринфских колонн, триумфальных арок и классических скульптур стоящих в противовес, но способ комбинирования элементов является маньеристом из-за того, как элементы сочетаются в почти неклассическая манера. В целом общее убранство фасад сцены слишком загружен и страдает очень неклассическим ужас Vacui, в котором части антаблемента ионного и коринфского структуры переупорядочены почти неклассическим образом.Есть колонны в сочетании с плоскими пилястрами. В некоторых случаях колонны не поддерживают антаблемент, а являются пьедесталами для скульптур. В дополнение к этому, чрезмерно изысканные качества резных архитектурных орнаменты и скульптуры сочетаются с разноцветным мрамором и крашеный потолок.
Иконография: Использование классических тем и мотивов в Teatro Olimpico очень удобно. почти очевидно попытка нарядиться и поднять современное развлечение покровителя эпохи Возрождения.
Сцена демонстрирует разработка перспективных декораций. Согласно Brittanica:
в театре, декорации и техника оформления сцены, представляющая трехмерное пространство на ровной поверхности, создающее иллюзию реальности и впечатление расстояния. Создан в эпоху итальянского Возрождения, перспективный пейзаж. применил только что освоенную науку о линейной перспективе и принес ремесло иллюзии на итальянской сцене.Первоначальная мотивация может иметь позволил театру переместиться с улицы в закрытые помещения, где перспектива живопись может сделать небольшие пространства больше.
Под влиянием перспективы живопись художников эпохи Возрождения и возрождения Витрувия XV века. сочинения по архитектуре, Бальдассар Перуцци применял законы перспективы к оформлению сцены. Его работа легла в основу творчества его ученика Себастьяно Серлио. De architettura (1545 г.), в котором изложены методы построения перспективы. декорации и наклонная или наклонная сцена — отсюда термины за сценой и за сценой получить.В дизайне Серлио нарисованные пейзажи отходят прямо от зрителя к единственной исчезающей точке позади сцены. Угол перспектива была усовершенствованием перспективного пейзажа 18-го века. Несколько точки схода были установлены в задней части сцены и по сторонам, так что пейзаж, удаляющийся в нескольких направлениях, был изображен в угол к зрителю.

Андреа Палладио, Вилла Ротонда также называется Вилла Капра.
Виченца, Италия 1566-69
Итальянский маньеризм
Форма: Это здание, хотя частная вилла (дом) все же спроектирована в соответствии с основными схема центральной церкви или план храма очень похож на Пантеон. Тем не менее, маньеристические различия включают четыре портика, обращенные к каждому. точек компаса. Эти портики были спроектированы Палладио. чтобы дать жителю четкое представление о его землях.
Еще одно изменение план центральной церкви — это распространение окон и арок повсюду конструкция, которая освещает интерьер здания. Здание также устроен так, что он состоит из двух этажей, окружающих центральную часть над куполом со спальнями и другими комнатами.
Иконография: Общая базовый план действительно не имеет смысла для частного дома, но такого рода плана не было создано для того, чтобы разместить семью Капра в прагматичном способом, а скорее облачить их в храм.
Контекст: по в середине 1500-х годов население Европы начало расти, скорее всего в результате появления новых культур из Америки и роста нового общественного строя. Как следствие этих факторов война, голод и болезни стали естественной частью городской жизни. В добавление к это Венеция, которая владела большой землей и контролировала торговлю с Грецией. и некоторые из восточных провинций потеряли часть своей власти.
Когда-то богатый венецианец торговцы, которые заработали там первоначальное богатство за счет торговли, теперь больше не имели непрерывный приток богатства от него.Теперь они повернулись к вложения, которые они теперь держали, и одним из них были сельские поместья в Виченце за пределами Венеции.
Эти земли разрешены богатый торговец, такой как Джулио Капра, чтобы спастись от преступника, больного и грязные вонючие города в деревню, и это привело к развитию усадьбы. Это привело к новым заказам для архитекторов. как Палладио, и земля стала символом силы, что объясняет, почему Палладио решили создать четыре портика, названных бельведерами (с итальянского Посмотреть).
Архитектура Палладио и тот факт, что он опубликовал свои собственные интерпретации Витрувия привести к полной адаптации его строительного стиля и философии. Этот стиль, ныне известный как палладианство , распространился по всему миру. и используется до сих пор.

Андреа Палладио (1508-1580):
Церковь Сан-Джорджо Маджоре,
Venice. Начинается 1566 г.

Форма: Формальные элементы которые делают эту церковь церковью в стиле маньеризма, так устроен фасад и странный дизайн интерьера.Фасад состоит из двух слои, один из которых кажется почти фасадом, поставленным на столбы и ломает пространство содержащегося в нем треугольного фронтона. в интерьерные, часто уплощенные пилястры сочетаются с сдвоенными сдвоенными колоннами в нечетных группах, которые немного необычны.
. . .расположенный на острове Сан-Джорджо, сверкающий белый фасад Сан-Джорджо Маджоре выходит окнами через бассейн Сан-Марко на большую площадь. Построен как часть бенедиктинского монастыря на острове масштабный фасад церкви представить Венецию публично.Он доминирует и частично затемняет кирпичный корпус церкви за ним, в то время как отражает внутреннее пространство нефа и его приделов.
Центральный Фасад храма сочленяется с четырьмя поднятыми композитными колоннами в три четверти на высоких постаментах, обрамляющих центральную дверь. В задней плоскости нижний корпус церкви артикулирован пилястрами меньшего порядка, поддерживающие два нижних половинных фронтона с каждой стороны. Линия карниза продолжается через центральное тело, соединяя две формы.Глубокий рельеф эти элементы в сочетании со скульптурными деталями капителей, карнизов, ниши и фигурки, отлично играет свет и тьма в солнечном свете.
Внутренний план совмещает элементы продольных и централизованных построек, разрешение отклика к ренессансному «идеалу» централизованного плана и символической формы креста. и как средневековые традиции нефных церквей, так и требования Контрреформация для функциональных церквей с просторными нефами для большие собрания, а также приделы, достаточно большие для празднования таинства.
Внутренний потолок представляет собой продольный бочкообразный свод, ведущий к переправе, обрамленный сгруппированными колонны и арки, поддерживающие купол, освещенный фонарем. Крестовые своды над боковыми проходами и трансепт с апсидальными часовнями пересекают неф, а за переходом — пресвитерий и монашеский хор. Термический, световой окна пропускают свет в боковые часовни и в неф, а также в интерьер светится теплым светом, отраженным окрашенными лепными поверхностями (более кирпич) стен и свода.Напротив, архитектурная деталь резаные каменные колонны и пилястры, капители, цоколи, сплошные антаблементы, обрамленные арки и перила, потемневшие с возрастом, артикулируют ритмичный последовательность пробелов. JY
http://www.greatbuildings.com/buildings/San_Giorgio_Maggiore.html

Джулио Романо, Палаццо del Tè 1525-1532 Мантуя, Италия
Внутренний двор
Итальянский маньеризм

Джулио Романо, Палаццо del Tè 1525-1532 Мантуя, Италия
Метопы с упавшими триглифы в антаблементе
внутреннего двора.

Джулио Романо, Палаццо del Tè 1525-1532 Мантуя, Италия
Падение гигантов
фреска 1532-1534
Форма: Дизайн загородного дома построена по проекту закрытого двора для аналогичных Дома в римском стиле в Помпеях. Однако, в отличие от домов Помпеи, центральный двор не является ни правильным квадратом, ни идеально симметричным. Классический порядок, который мы ожидаем от здания, основанного на классических Однако на самом деле витрувианских концепций здесь нет.
Антаблемент содержит рустованный и нелогичный фасад из фальшивого тесаного камня кирпичи. Под классическим антаблементом расположены треугольные фронтоны. предполагается, что верхние строения, такие как Парфенон, и перед Пантеоном и римскими триумфальными арками, нишами и окна часто не имеют отверстий и не содержат скульптур. Романо также использует задействованные колонны, которые не поддерживают антаблемент и просто украшение. Все эти элементы очень похожи на Микеланджело. библиотека в Сан-Лоренцо c1530.
Другое, подробности антаблементы также немного нерегулярны. Антаблемент дорический, но капители колонн представляют собой придуманный стиль. В способ, которым устроен стандартный антаблемент дорического стиля, немного странный. На метопах антаблемента изображены гербы и гротескные маски, но чередуются с упавшими триглифами. Сравните это с антаблемент Парфенона.
Иконография: Необычные и «манерные» аранжировки Палаццо — это своего рода «Что что не так с этой картинкой? »игра.Пришедший хорошо образованный придворный побывать в таком палаццо было бы очень весело, анализируя неровности и смеялся над ними, если он был достаточно осведомлен. Факт этим покровителем Романо был Фредериго Гонзага (чей дедушка Людовико Гонзага поручил Мантенья украсить свою камеру degli Sposi, 1474 ) нанял Романо «поиграть» с этой архитектурой символизирует интеллект и эрудицию Гонзаги (образование).
Контекст: Джулио Романо был помощником Рафаэля.Его вызвал Фредериго Гонзага. Герцог Мантуи в 1524 году спроектировал воссоздание старинной римской виллы для семьи Гонзага. Это не должно было быть основным местом проживания а, скорее, забавный дом для них.
Согласно Бриттанике,
Директор залы Палаццо дель Те — это Зал Психе с эротическими фрески любви богов; Sala dei Cavalli в натуральную величину портреты некоторых лошадей Гонзага; и фантастический Sala dei Giganti.Этот экспонат иллюзионистического декора расписан от пола до потолка сплошной сценой гигантов попытка штурмовать Олимп и быть отбитой богами. На потолке, Юпитер бросает свои молнии, и зритель чувствует, что он, как великаны, раздавлен обрушившимися на него горами, корчится в горящих обломках. Даже камин был встроен в украшение и пламя сыграли свою роль. Эта комната была завершена к 1534 году при большой помощи Ринальдо Мантовано, главного помощника Джулио.Цвет очень грубый; предмет подходит для легкой виртуозности и имеет тенденцию вызывать полосу жестокости и непристойности, которая проходит чуть ниже поверхность на большей части картин Джулио.
Форма: Общий комната предназначена для искажения и создания своего рода забавного эффекта. В углы комнаты, особенно углы потолка сглажены штукатуркой, чтобы создать непрерывное иллюзионистское пространство, в котором потолок и стены сливаются. Узор вихревого пола, когда в сочетании с огромными размерами фрески и искажениями пространства создают почти галлюцинаторный эффект.
отличная дополнительная информация
http://web.kyoto-inet.or.jp/org/orion/eng/hst/manneris/te.html
http://www.bluffton.edu/~sullivanm/delte/delte.html

тесак
n [ME asheler, fr. Балка траверса MF Aisselier, фр. ОФ, фр. ais board, фр. Ось L, алтер. из assis] (14c)
1: тесаная или квадратная камень; также: кладка из такого камня
2: тонкий квадрат и строганный камень для облицовки стены из щебня или кирпича
рустованный Тип грубой или рельефной кладки, встречающейся на фасаде здания. Микелоццо Палаццо У Медичи Рикарди есть такая кирпичная кладка на нижних ярусах.
тромпа l’oeil
n, часто attrib [F trompe-l’oeil, букв., обмануть глаз] (1889)
1: стиль живописи в которых объекты изображены с фотографически реалистичной детализацией; также: использование подобной техники в отделке интерьеров
2: trompe l’oeil картина или эффект
Архитектура маньеризма
В период Высокого Возрождения архитектурные концепции классической античности были разработаны и использовались с большей уверенностью.Самым представительным архитектором этого периода является Браманте (1444–1514), который расширил применимость классической архитектуры к современным зданиям в стиле, который будет доминировать в итальянской архитектуре 16 века. Отличительными чертами архитектуры высокого Возрождения являются симметрия, пропорции, порядок, гармония и преднамеренные отсылки к зданиям классического прошлого.
В период маньеризма архитекторы экспериментировали с использованием архитектурных форм, чтобы подчеркнуть твердые и пространственные отношения.Они сделали это, сознательно играя с симметрией, порядком и гармонией, типичными для архитектуры эпохи Возрождения. В результате архитектура маньеризма выглядит игривой, как если бы архитекторы сознательно играли с ожиданиями, выдвинутыми архитектурой эпохи Возрождения.
В архитектуре маньеризма идеал гармонии эпохи Возрождения уступил место более свободным и творческим ритмам. Самый известный художник, связанный со стилем маньеризма, — Микеланджело (1475–1564). В его дизайне вестибюля Лаврентьевской библиотеки есть двусмысленность в том, как читать пространство, что является результатом игривости Микеланджело с самой архитектурой.Колонны отклоняются назад, а не вперед, а углы выходят на вас, а не углубляются. Микеланджело знал об идеалах архитектуры эпохи Возрождения, но он сознательно играет с этими идеалами и создает что-то новое.
Микеланджело, вестибюль Лаврентьевской библиотеки, Флоренция
В своем дизайне Микеланджело использовал классические пропорции и гармонию архитектуры эпохи Возрождения, чтобы создать что-то новое.
Стилистически архитектура маньеризма была отмечена широко расходящимися тенденциями от стилей Возрождения и Средневековья, которые в конечном итоге привели к стилю барокко, в котором один и тот же архитектурный словарь использовался для очень разной риторики.
Бальдассаре Перуцци (1481–1536) был архитектором, работавшим в Риме, чьи работы соединяли мосты между Высоким Возрождением и маньеризмом. Его вилла Фарнезина 1509 года представляет собой очень правильный монументальный куб, состоящий из двух равных этажей, с выступами, построенными по порядку пилястр.
Вилла Фарнезина, Рим, автор Перуцци, 1506–1510 гг.
Самая известная работа Перуцци — Палаццо Массимо алле Колон в Риме. Необычной особенностью этого здания является то, что его фасад плавно изгибается, переходя в извилистую улицу.На первом этаже он имеет темный центральный портик, идущий параллельно улице, но как полузакрытое пространство, а не открытую лоджию. Над ним возвышаются три неразличимых этажа, два верхних с одинаковыми маленькими горизонтальными окнами в тонких плоских рамах, которые странно контрастируют с глубоким крыльцом, которое со времен постройки служило убежищем для городской бедноты. Все эти архитектурные особенности неожиданны и нарушают представления о гармоничных пропорциях, превращая его в здание маньеризма.
Палаццо Массимо алле Колон, Рим, Перуцци
Джулио Романо (1499–1546) был учеником Рафаэля, помогая ему в различных работах для Ватикана. Романо также был очень изобретательным дизайнером, работая на Федерико II Гонзага в Мантуе в Палаццо дель Те (1524–1534), в проекте, в котором он объединил свои навыки архитектора, скульптора и художника. В этой работе, в которую вошли садовые гроты и обширные фрески, он использует иллюзионистские эффекты, удивительные комбинации архитектурной формы и текстуры, а также особенности, которые кажутся несколько непропорциональными или несогласованными, что делает его во многом маньеристской структурой.
Палаццо дель Те, Манута, работы Романо, 1524–1534 годы.
Палаццо дель Те Романо сочетает в себе архитектурные формы и текстуры.
Сравнение архитектуры высокого Возрождения и маньеризма — видео и стенограмма урока
Архитектура высокого Возрождения
Высокое Возрождение — это вершина эпохи Возрождения в Италии, которая началась примерно с 1490-х до 1520-х годов. Архитектура Высокого Возрождения считалась лучшим примером принципов Возрождения, включая использование симметрии, геометрии и математически выведенных идеальных пропорций для создания чувства интеллектуального спокойствия и гармонии.Архитекторы высокого Возрождения стремились создать идеальное, сбалансированное пространство, которое способствовало бы личному равновесию и гармонии. Помните, что архитектура предназначена для поддержки определенного поведения или образа жизни.
Многие формы Высокого Возрождения произошли от Классической архитектуры , то есть стилей Древней Греции и Рима. Это означало интенсивное использование колонн, арок и куполов для создания гладкой, сбалансированной архитектуры.
Самым большим достижением архитектуры Высокого Возрождения считается Tempietto , небольшая памятная гробница в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио.Эта небольшая гробница, спроектированная в 1502 году знаменитым архитектором эпохи Возрождения Донато Брамате, сочетает в себе архитектурные стили римских храмов, раннехристианские круглые гробницы и симметрию эпохи Возрождения. Tempietto почти идеально симметричен, демонстрируя подавляющее чувство порядка, баланса и логики. В нем используются дорические колонны в раннегреческом стиле и купольная крыша, чтобы отразить идеальные пропорции, которые использовали древние римляне как для мощного храма, так и для мужской фигуры, отражая посвящение этой гробницы св.Питер.
Архитектура маньеризма
По мере того, как Высокое Возрождение начало заканчиваться, возник другой стиль, представляющий собой переход художественных идеалов. Маньеризм — это реакция на совершенство Высокого Возрождения, поощряющая смешение идеализированных и намеренно несбалансированных композиций.
Другими словами, в то время как Возрождение было сосредоточено на идеальной симметрии, порядке и балансе, маньеристы добавляли несовершенные, более игривые и менее логичные элементы.В архитектуре это означало исследование новых отношений между структурами и людьми. Архитекторы-маньеристы использовали более творческие геометрические узоры, в которых хаос иногда преобладал над гармонией. Маньеризм как художественный стиль процветал с 1520-х до 1580-х годов.
Самым известным примером архитектуры маньеризма является площадь Piazza del Campidoglio , общественная площадь на Капитолийском холме в Риме. Он был разработан скульптором эпохи Возрождения Микеланджело, что напоминает о том, что маньеризм был переходом от Высокого Возрождения и часто опирался на художников-единомышленников.
Дизайн Микеланджело переориентировал Капитолийский холм, который традиционно обращен к руинам древнеримского форума. Вместо того, чтобы подчеркивать это прошлое, Микеланджело ориентировал площадь так, чтобы она выходила на Ватикан, подчеркивая положение Рима как центра христианства. Тем самым Микеланджело буквально отвернулся от классических традиций Возрождения. Буквально он повернул площадь, чтобы отвлечься от классического прошлого.
Центр площади — это круглая форма, основная геометрическая форма, обычно используемая художниками эпохи Возрождения.Однако внутренняя часть круга заполнена переплетенной двенадцатиконечной звездой, гораздо более игривым геометрическим узором. В центре находится большая бронзовая статуя римского императора Марка Аврелия, которая используется в центре всей площади.
Краткое содержание урока
По мере того, как итальянский ренессанс достиг своего апогея, возникли два архитектурных стиля, которые олицетворяли переход к новым художественным идеалам.
Модель High Renaissance была кульминацией идеалов эпохи Возрождения, просуществовавшей примерно с 1490-х до 1520-х годов.Этот стиль подчеркивал идеальный геометрический баланс и симметрию и опирался на элементы Classical , то есть стили Древней Греции и Рима. Архитектура высокого Возрождения отражала идеал, математические соотношения и пропорции; отличалось использованием колонн, куполов и арок; и поддерживал чувство интеллектуального спокойствия и личной гармонии. Самым большим достижением этого стиля является модель Tempietto Донато Браманте, круглая симметричная гробница, отражающая идеальные пропорции мужской фигуры.
На смену Высокому Возрождению пришел стиль Маньерист , просуществовавший с 1520-х по 1580-е годы. Архитектура маньеризма использовала многие элементы Высокого Возрождения, в том числе использование геометрии, но делала это с чувством игривой свободы и дисбаланса. Лучшим примером этого является Piazza del Campidoglio , общественная площадь на Капитолийском холме, спроектированная Микеланджело. Эта площадь отличается геометрическими формами и элементами, но оформлена более игриво. Микеланджело также изменил ориентацию площади, повернув ее от древнеримского форума к Ватикану, что представляет собой отход от классических традиций.
Архитектура — это искусство, в котором мы живем, и в конце эпохи Возрождения она представляла собой переходы взглядов, верований и культуры по мере того, как Италия вступала в новую эру.
Результаты обучения
После того, как вы закончите этот урок, вы должны уметь:
Перечислить характеристики итальянской архитектуры эпохи Возрождения
Обсудить два архитектурных стиля Высокого Возрождения
Объясните, как архитектура может отражать культурные взгляды и убеждения
Опишите по два примера каждого архитектурного стиля Высокого Возрождения
Маньеризм — Энциклопедия Нового Света
В «Мадонне с длинной шеей » (1534-40) Пармиджанино маньеризм проявляется в вытянутых пропорциях, вывернутых позах и неясной перспективе.
Маньеризм знаменует период и стиль европейской живописи, скульптуры, архитектуры и декоративного искусства, продолжавшийся с последних лет итальянского Высокого Возрождения, около 1520 года, до прихода барокко около 1600 года. Стилистически он идентифицирует множество различных видов искусства. индивидуальные подходы, находящиеся под влиянием гармоничных идеалов, связанных с Леонардо да Винчи, Рафаэлем и ранним Микеланджело, и реагирующие на них. Маньеризм отличается своими искусственными, в отличие от натуралистических, интеллектуальными качествами.
Этот термин также применяется к некоторым художникам поздней готики, работавшим в Северной Европе примерно с 1500 по 1530 год, особенно к антверпенским маньеристам и некоторым направлениям литературы семнадцатого века, таким как поэзия. Последующие маньеристы подчеркивали интеллектуальное самомнение и артистические способности, особенности, которые заставили ранних критиков обвинять их в работе в неестественной и аффективной «манере» (maniera) .
Исторически сложилось так, что маньеризм — полезное обозначение для искусства шестнадцатого века, которое подчеркивает искусственность над натурализмом и отражает растущее самосознание художника.
Номенклатура
Слово происходит от итальянского термина maniera, или «стиль», который соответствует характерному для художника «прикосновению» или узнаваемой «манере». Искусственность, в отличие от натурализма эпохи Возрождения и барокко, — одна из общих черт маньеристического искусства. Его непреходящее влияние в эпоху итальянского Возрождения было преобразовано последующими поколениями художников.
Как стилистический ярлык, «маньеризм» нелегко определить. Впервые он был популяризирован немецкими историками искусства в начале двадцатого века, чтобы классифицировать виды искусства, которые не соответствовали определенному ярлыку, принадлежащему итальянскому XVI веку.
Этот термин применяется по-разному к разным художникам и стилям.
Антиклассический
Ранние маньеристы — особенно Якопо да Понтормо и Россо Фьорентино во Флоренции, ученик Рафаэля в Риме Джулио Романо и Пармиджанино в Парме — отличаются удлиненными формами, преувеличенными, несбалансированными позами, манипулированием иррациональным пространством и неестественным освещением. Эти художники созрели под влиянием Высокого Возрождения, и их стиль был охарактеризован как реакция на него или его преувеличенное продолжение.Поэтому этот стиль часто называют «антиклассическим» маньеризмом. ^[1]
Поздний маньеризм: фонтан преемника Джамболоньи, Пьетро Такка, 1629 (площадь Сантиссима Аннунциата, Флоренция).
Maniera
Последующие маньеристы подчеркивали интеллектуальное самомнение и артистические способности, особенности, которые заставили ранних критиков обвинять их в работе неестественным и аффектным «способом». (maniera) . Эти художники считали своим старшим современником Микеланджело своим ярким примером.Джорджио Вазари, как художник и архитектор, стал примером этого направления маньеризма, существовавшего примерно с 1530 по 1580 год. Основанный в основном при дворе и в интеллектуальных кругах по всей Европе, его часто называли «стильным» стилем или Maniera . ^[2]
Маньеризм
После 1580 года в Италии новое поколение художников, включая Карраччи, Караваджо и Чиголи, вновь сделало акцент на натурализме. Вальтер Фридлендер определил этот период как «антиманьеризм», так же как ранние маньеристы были «антиклассическими» в своей реакции на Высокое Возрождение.^[3] Однако за пределами Италии маньеризм сохранялся и в семнадцатом веке. Важные центры включают двор Рудольфа II в Праге, а также Харлем и Антверпен.
Маньеризм как стилистическая категория реже применяется к английскому изобразительному и декоративному искусству, где более распространены местные категории, такие как «елизаветинский» и «якобинский». Ремесленный маньеризм восемнадцатого века — одно исключение. ^[4]
Исторически, маньеризм — это полезное обозначение для искусства шестнадцатого века, которое подчеркивает искусственность над натурализмом и отражает растущее самосознание художника.
История
Ранние маньеристы обычно резко контрастируют с условностями Высокого Возрождения; непосредственность и уравновешенность, достигнутые Рафаэлевской школой в Афинах , больше не казались актуальными или уместными. Маньеризм развился среди учеников двух мастеров классического подхода, с помощником Рафаэля Джулио Романо и среди учеников Андреа дель Сарто, чья студия произвела типично маньеристских художников Понтормо и Россо Фиорентино.Микеланджело проявил склонность к маньеризму, особенно в вестибюле Лаврентьевской библиотеки и фигурах на гробницах Медичи.
Центрами маньеризма в Италии были Рим, Флоренция и Мантуя. Венецианская живопись в своей отдельной «школе» шла отдельным курсом, представленным в долгой карьере Тициана.
В середине и конце 1500-х годов маньеризм процветал при европейских дворах, где он обращался к знающей публике своими загадочными иконографическими программами и чувством артистической «личности».»Это отразило растущую тенденцию, в которой заметной целью искусства было внушать трепет и преданность, а также развлекать и обучать.
Джорджо Вазари, фронтиспис к книге Жизни художников, 1568
Джорджио Вазари
Мнения Джорджо Вазари об «искусстве» создания искусства очевидны в его похвалах коллегам-художникам в великой книге, лежавшей за этим фронтисписом: он считал, что превосходство в живописи требует изысканности, богатства изобретательности (invenzione) , выраженного через виртуозная техника (maniera) , остроумие и учёность, проявившиеся в готовой работе, — все критерии, подчеркивающие интеллект художника и чувственность покровителя.Художник больше не был просто членом местной гильдии Святого Луки. Теперь он занял свое место при дворе с учеными, поэтами и гуманистами в атмосфере, которая способствовала пониманию элегантности и сложности. Герб покровителей Вазари Медичи появляется в верхней части его портрета, как будто они принадлежат самому художнику.
Обрамление гравированного фронтисписа художника-маньериста Джорджо Вазари « Жизни художников» (иллюстрация слева) можно было бы назвать «Якобинским» в англоязычном контексте.В нем гробницы Медичи Микеланджело вдохновляют антиархитектурные «архитектурные» черты вверху, вырезанную из бумаги раму, обнаженные сатиры у основания. В основе виньетки Флоренции бумажный или пергаментный материал нарезается, растягивается и скручивается в картуш (cartoccia) . Дизайн застенчив, перегружен богатыми, искусственно «естественными» деталями в физически невероятных сопоставлениях резких масштабных изменений, подавляющих, как простая рамка — маньеризм.
Джан Паоло Ломаццо
Другой литературный источник этого периода — Джан Паоло Ломаццо, который создал две работы — практическую и метафизическую — которые помогли определить застенчивое отношение художника-маньериста к своему искусству.Его книга Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura (Милан, 1584) была отчасти руководством к современным концепциям приличия, которые Ренессанс частично унаследовал от античности, но развил маньеризм. Систематическая кодификация эстетики Ломаццо, которая олицетворяет более формализованные и академические подходы конца шестнадцатого века, включала созвучие между функциями интерьеров и видами окрашенных и скульптурных декоров, которые были бы подходящими.Иконография, часто запутанная и непонятная, была более заметным элементом стилей маньеризма. Его менее практичная и более метафизическая идея Idea del tempio della pittura («Идеальный храм живописи», Милан, 1590) предлагает описание, использующее теорию «четырех темпераментов» человеческой природы и личности, и содержит объяснения роли индивидуальности в суждениях и художественном изобретении.
Примеры маньеризма
Портреты-маньеристы Бронзино отличаются холодной элегантностью, поверхностным реализмом и скрупулезным вниманием к деталям.
Якопо да Понтормо
Якопо да Понтормо Иосиф в Египте стоял в том, что в эпоху Возрождения считалось бы противоречащими друг другу цветами и разобщенным пространством и временем. Ни одежда, ни здания — даже цвета — не отражали в точности библейскую историю об Иосифе. Это было неправильно, но это было точное представление о чувствах общества.
Россо Фиорентино
Россо Фьорентино, который был однокурсником Понтормо в мастерской Андреа дель Сарто, принес флорентийский маньеризм в Фонтенбло в 1530 году, где он стал одним из основателей французского маньеризма шестнадцатого века, названного «школой Фонтенбло».»
Школа Фонтенбло
Примеры богатого и лихорадочного декоративного стиля в Фонтенбло перенесли итальянский стиль посредством гравюры в Антверпен и оттуда по всей Северной Европе, от Лондона до Польши, и привнесли маньеристский дизайн в предметы роскоши, такие как серебро и резная мебель. Чувство напряженной контролируемой эмоции, выраженной в сложной символике и аллегории, и удлиненные пропорции женской красоты — характерные черты его стиля.
Анджело Бронзино
Алессандро Аллори, Сусанна и старейшины
Несколько ледяные портреты Аньоло Бронзино (на иллюстрации слева) создают бездну необщительности между сидящим и зрителем, сосредотачиваясь на воспроизведении точного рисунка и блеска богатых тканей.
Алессандро Аллори
Алессандро Аллори (1535–1607) Сусанна и старейшины (на иллюстрации справа) использует искусственный восковой эротизм и осознанно блестящие детали натюрморта в многолюдной искаженной композиции.
Якопо Тинторетто
Якопо Тинторетто Тайная вечеря (слева) олицетворяет маньеризм, вынося Иисуса и стол из середины комнаты.
Он показал все, что происходило. В болезненных, дезориентирующих красках он нарисовал сцену замешательства, которая каким-то образом отделила ангелов от реального мира. Он удалил мир из досягаемости Бога.
Эль Греко
Эль Греко попытался выразить религиозное напряжение с помощью преувеличенного маньеризма.Это преувеличение послужит выходом за рамки маньеризма и будет применено к классицизму. После реалистичного изображения человеческой формы и мастерства перспективы, достигнутого в классицизме высокого Возрождения, некоторые художники начали намеренно искажать пропорции в разрозненном, иррациональном пространстве для эмоционального и художественного эффекта. В Эль Греко (иллюстрация справа) есть аспекты маньеризма, такие как резкое «кислотное» чувство цвета, удлиненная и мучительная анатомия, иррациональная перспектива и свет его переполненной композиции, а также мрачная и тревожная иконография.
Бенвенуто Челлини
Бенвенуто Челлини в 1540 году создал солонку из золота и черного дерева, в которой Нептун и Амфитрит (земля и вода) были вытянутыми и неудобными. Считается шедевром маньеристской скульптуры.
Архитектура маньеризма
Порфировый портал «церковного дома» в замке Кольдиц в Саксонии, спроектированный Андреасом Вальтером II (1584 г.), является ярким примером пышности «антверпенского маньеризма».
Образцом маньеристической архитектуры является Вилла Фарнезе в Капрароле в суровой сельской местности за пределами Рима.Распространение граверов в шестнадцатом веке распространило стили маньеризма быстрее, чем любые предыдущие стили. Центром маньеристского дизайна был Антверпен во время его бума в шестнадцатом веке. Через Антверпен стили эпохи Возрождения и маньеризма были широко представлены в Англии, Германии, а также в Северной и Восточной Европе в целом. Плотный орнаментом из «римских» деталей дверной проем витрины в замке Кольдиц (иллюстрация слева) является примером этого северного стиля, характерного для этого северного стиля, который обычно применяется в качестве изолированного «элемента декора» на фоне неприхотливой народной стены.
Маньеристическая литература
В английской литературе маньеризм обычно отождествляется с качествами «метафизических» поэтов, самым известным из которых является Джон Донн. Остроумная выходка писателя эпохи барокко Джона Драйдена против стихов Донна в предыдущем поколении представляет собой сжатый контраст между целями барокко и маньеризма в искусстве:
«Он влияет на метафизику не только в своих сатирах, но и в своих любовных стихах, , где должна царить только природа ; и сбивает с толку умы представительниц прекрасного пола красивыми ^[5] предположениями философии, когда он должен захватить их сердца и развлечь их нежностью любви »(курсив добавлен).
Банкноты
↑ В. Фридлендер, Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи (Нью-Йорк, 1957).
↑ Джон Ширман, Маньеризм (Хармондсворт, 1967).
↑ В. Фридлендер, Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи (Нью-Йорк, 1957).
↑ Джон Саммерсон, Архитектура в Великобритании (Нью-Йорк, 1983), 157-72.
↑ «Красиво» в смысле «хорошо аргументировано».
Список литературы
Гарднер, Хелен. Метафизические поэты, избранные и отредактированные. Введение.
Джулиано Бриганти, 1962. Итальянский маньеризм (Первоначально опубликовано на итальянском языке, 1961 г.).
Ширман, Джон. 1967. Маньеризм . Классическое суммирование.
Сайфер, Уайли. Четыре этапа стиля Возрождения: трансформации в искусстве и литературе, 1400-1700 , 1955. Классический анализ эпохи Возрождения, маньеризма, барокко и позднего барокко.
W. Friedlaender. Маньеризм и антиманьеризм в итальянской живописи .Нью-Йорк, 1957.
Würtenberger, Franzsepp. 1963. Маньеризм: европейский стиль шестнадцатого века . (Первоначально опубликовано на немецком языке, 1962 г.).
Эль Греко
Общее: Художник | Хронология | Техника и стиль | Посмертная слава | Критская школа | Испанский ренессанс | Маньеризм
Картин: Список примечательных работ | Успение Богородицы | Разоблачение Христа (El Espolio) | Похороны графа Оргаза | Вид на Толедо | Открытие пятой печати | Поклонение пастырей
кредитов
Энциклопедия Нового Света писателей и редакторов переписали и завершили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia .Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства. Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников Энциклопедии Нового Света, участников, так и на самоотверженных добровольцев Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:
История этой статьи с момента ее импорта в Энциклопедия Нового Света :
Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.
.