Традиционные ювелирные технологии на Руси
Мировое ювелирное искусство начиналось с украшений, которые изначально делались из кости, морских ракушек и т.п. Но в VII тыс. до н.э. человечество изобрело технику механической обработки самородного камня, а в V тыс. до н.э. появляется высокотемпературное плавление меди в горнах и техника литья. Ювелирное искусство начинает стремительно развиваться.
На этой странице мы познакомим вас с традиционными ювелирными технологиями, существовавшими во времена Киевской Руси и дошедшими до сегодняшнего дня — такими, как литье, ковка, чеканка, тиснение, чернь, позолота, инкрустация, волочение проволоки, филигрань и зернь.
Литейное дело
Одним из важнейших способов обработки меди, серебра и их сплавов являлось литье. К золоту, ввиду его высокой стоимости, эта техника, требовавшая массивности предметов, почти не применялась, за исключением маленьких вещей. Принципиальных отличий литье меди, бронзы, латуни, серебра, и других сплавов не представляет.
Литье в древнерусской деревне
Литьё это наиболее старый прием, известный населению Восточной Европы еще со времени бронзового века. Металл расплавляли в глиняных тиглях при участии мехов, повышавших температуру горна. Затем расплавленный металл (или сплав металлов) черпали из тиглей глиняной ложкой, носившей специальное наименование «льячка» (от глагола «лить»). Льячки чаще всего делались с носиком для слива расплавленного металла и глиняной втулкой, в которую вставлялась деревянная рукоять. Льячку с металлом подогревали на огне, а затем жидкий металл наливали в литейную форму, необходимо было заполнить металлом все ее углубления. Когда залитая форма остывала, из нее извлекали металлическое изделие, в точности повторяющее литейную форму. Разнообразны формы и объемы древнерусских тиглей. Емкость тиглей колебалась от больших объемов в 400 куб.см до маленьких в 10 куб.
Почти все литейные формы были односторонними. Такие формы прикрывались сверху гладкими плитками, чаще всего сделанными из известняка. Лицевая сторона предметов, произведенных в такой форме, была рельефной, а оборотная (прикасавшаяся к каменной плитке) — гладкой.
Литье могло производиться в односторонних формах и без гладкой крышки, прямо в открытых формах. Если обе половинки неплотно прилегали одна к другой, то металл просачивался в щели и образовывал так называемые литейные швы, которые обычно удалялись уже с готового изделия. При односторонней литейной форме эти швы располагаются ближе к задней плоской стороне изделия. Для того чтобы сделать какую-нибудь ажурную подвеску с прорезями посредине, нужно было в форме при изготовлении ее оставить нетронутыми те места, где должны быть пустоты.
Кроме односторонних форм с гладкой крышкой, применялись и двусторонние, т. е. такие, у которых вторая их половина была не гладкой, а также фигурной. Иногда обе половинки формы делались совершенно одинаковыми, и вещь получалась симметричной, а литейный шов шел посредине.
Применялась также глиняная мягкая форма, точнейшим образом передававшая все детали обработки оригинала модели, с которой делали форму. Глиняные формы известны и в городах — в Киеве, в Херсонесе, но в городах они не применялись так широко, как в деревне.
В городе требование массовости продукции заставляло ремесленника искать более долговечных материалов, чем глина.
Очень интересно и оригинально литье по плетеной модели. На первый взгляд изготовленные этим приемом вещи кажутся сплетенными из медных проволок, но при внимательном рассмотрении выясняется, что они — литые. Восковая модель для таких изделий сплеталась из провощенных льняных или шерстяных шнуров, которые легко слипались друг с другом и позволяли выплетать сложные узоры. Полученная восковая модель обливалась жидким раствором глины, обволакивавшей все тончайшие углубления формы. После загустения глины модель обливалась еще несколько раз до получения твердой глиняной формы. Дальнейшая задача заключалась в вытапливании воска и выжигании остатков шнуров.
Эта техника литья по плетеной восковой модели была широко распространена на северо-востоке. В собственно русских областях эта кропотливая техника, сближавшая литье с вязаньем кружев, не пользовалась особенным успехом.
Городское древнерусское литье
В раннюю эпоху развития русского города многие приемы литья были одинаковы в городе и деревне. Например, на протяжении IX-X вв. городскими литейщиками чаще всего применялось литье по восковой модели и лишь позднее появляются жесткие литейные формы.
Легкость выполнения сложных узоров на воске всегда привлекала внимание мастеров к этому виду литья. Единственным препятствием была хрупкость получаемой литейной формы, которая, хоть и выдерживала несколько отливок, но легко выкрашивалась и ломалась. В IX-X вв. этой техникой изготавливались подвески к ожерельям, поясные бляшки, застежки к кафтанам (Гульбище) и головки для шейных гривен. По сравнению с деревенской техникой обработки восковой модели можно выделить следующие отличия: городские литейщики вырезают модель специальными резцами, не довольствуясь только выдавливанием узора, применявшимся сельскими мастерами. Резьба по воску давала яркую игру света и тени и позволяла значительно увеличить художественную выразительность литого изделия.
Важным усовершенствованием литейного дела было открытие способа двустороннего литья по двум восковым моделям, который широко применялся в XII в.
Другим видом литейного мастерства является литье в жестких формах.
Материалом для изготовления литейных форм служили различные породы сланца (в том числе и розовый шифер), изредка известняк, а в конце домонгольского времени — преимущественно литографский камень, допускавший особо тщательную отделку. Очень редко, и только для оловянного литья, применялись бронзовые литейные формы.
Большинство каменных литейных форм — двусторонние с очень тщательно притертыми друг к другу плоскостями для устранения литейных швов. Для правильности совмещения обеих половинок, в литейных формах просверливались гнезда, из которых одно заполнялось свинцовым штифтом, подогнанным так, что он плотно входил в свободный паз второй половинки. Это обеспечивало неподвижность обеих форм.
Для отливки объемных вещей со сложной рельефной орнаментацией киевскими ювелирами были изобретены трехсоставные формы.
По характеру отделки все литейные формы можно подразделить на формы с врезанными линиями и на формы с выпуклыми линиями. В первом случае мастеру не нужна была особенная тщательность: он просто резал по камню вглубь. На готовом изделии получался рельефный рисунок.
Ковка и чеканка
Эти техники нашли наибольшее распространение в городе.
В большинстве случаев из меди и серебра выковывалась различная посуда. Златокузнец отливал из серебра (или меди) плоскую лепешку, а затем начинал ковать ее на наковальне от середины к краям. Благодаря этому приему вещь постепенно принимала полусферическую форму. Усиливая удары в определенных зонах и оставляя некоторые места менее прокованными, мастер достигал желаемого контура вещи. Иногда к чашам приковывался поддон (закруглялись края), а на венчик и тулово наносился чеканный орнамент.
Ковочные работы в ювелирной технике имели широчайшее применение для самых разнообразных целей. Особо нужно отметить выковку тонких листов серебра и золота для различных поделок. Наибольшей виртуозности достигали златокузнецы при изготовлении золотых пластинок для перегородчатой эмали. Толщина золотого листа измеряется в таких пластинках не только десятыми, но даже сотыми долями миллиметра.
С ковкой серебра и меди почти неразрывно связана чеканка этих металлов. Технику чеканки можно подразделить на три вида: мелкопуансонная орнаментальная чеканка, плоская чеканка и рельефная чеканка. Для некоторых работ применялись все виды чеканки, но каждый из этих видов имеет свои технические особенности и свою историю.
Простейший вид чеканки заключается в том, что рисунок наносился на внешнюю поверхность вещи различными пуансонами.
Второй вид чеканных работ — плоская чеканка — характеризуется созданием любых композиций путем утопления фона вокруг намеченных фигур. Работа ведется теми же миниатюрными пуансонами, но только самого простого рисунка — сплошной круг, кольцо, черточка. Такой способ чеканки всегда сочетается с работой резцом. Чеканка производилась следующим образом: выкованный тонкий лист серебра прибивался к гладкой деревянной доске, на него легким нажимом резца наносился контур рисунка и затем многократными ударами молотком по пуансону фон вокруг оконтуренного рисунка утапливался вниз, в результате чего рисунок становился рельефным.
К образчикам плоской чеканки относится знаменитая серебряная оковка турьего рога из Черной Могилы. Она является уникальным памятником русского ювелирного искусства Х в.
Плоско-рельефная чеканка преобладала среди орнаментальных приемов X — первой половины XI в. Около середины XI в. она отчасти вытесняется новой, усовершенствованной техникой штампования или тиснения серебра на специальных матрицах, развившейся позднее в излюбленный технический прием — «басменное тиснение» (многократное применение одного штампа в одном и том же орнаменте). Чеканка сохраняется лишь, при выделке уникальных заказных вещей. Но при этом мастера-чеканщики не удовлетворяются пуансонной или плоской чеканкой, а работают третьим способом — способом рельефной, выпуклой чеканки, носившим в древней Руси название «обронного дела».
Сущность выпуклой чеканки заключается в том, что сначала орнаментируемую серебряную пластинку чеканят с обратной стороны, выдавливая рисунок резким выпуклым рельефом наружу.
Лишь после того как такой чеканкой получен на лицевой стороне выпуклый рисунок, лицевая сторона подвергается более детальной обработке: разделывается одежда, лицо, волосы, подправляется общий рельеф. Для того, чтобы не порвать тонкий металл при такой глубокой, выпуклой чеканке, работу производят на специальной упругой подушке из вара, воска или смолы. Эта техника была значительно сложнее, чем простая чеканка по лицевой стороне. Обронная чеканка появляется примерно в XII в. Образцы этой чеканки встречаются главным образом в Великом Новгороде.
Тиснение и штамповка
Усовершенствованием и механизацией процесса плоско-рельефной чеканки явилось применение специальных штампов или матриц, при помощи которых на тонких листах серебра или золота оттискивался рельефный рисунок. Техника тиснения серебра получила особое значение ввиду широкой распространенности искусства черни, для которой требовался выступающий рельефный рисунок и утопленный вниз фон.
Под чернь шло преимущественно серебро, так как оно давало четкий и яркий рисунок на фоне бархатистой черни.
Для того чтобы осуществить эту игру серебра и черни, древнерусские мастера обычно поступали так: на серебряную пластинку легким контуром наносился рисунок, затем фон вокруг этого рисунка, предназначенный для чернения, утоплялся таким образом, чтобы самый рисунок был выше фона, так как на плоскость фона должен быть положен слой черневой массы. Тиснение производилось на тонких листах золота, серебра, реже — меди, путем накладывания их на металлические (медные, стальные) матрицы, имеющие выпуклый рисунок. Поверх листа, на котором должен быть оттиснут рисунок матрицы, обычно клали свинцовую пластинку и по этой мягкой прокладке ударяли деревянным молотком, заставляя свинец (а за ним и серебряный лист) заполнять все углубления матрицы. Пластичность свинца способствует точному повторению форм матрицы на обрабатываемом серебряном листе. По окончании тиснения получается пластинка с двойным рисунком: на лицевой стороне повторен рисунок матрицы, на обороте — тот же рисунок, но в негативной форме.
Между рельефом матрицы и рельефом готовой продукции неизбежно некоторое расхождение, обусловленное толщиной металлического листа. Чем толще лист, тем сглаженнее, уплощеннее будет рельеф на лицевой стороне.
Особый интерес приобретает время появления нового технического приема, заменившего собой кропотливую чеканную работу. Временем появления техники тиснения является эпоха Ольги и Святослава — середина Xв. Вероятнее всего, что появление нового технического приема в работе русских городских ювелиров связано в известной степени с влиянием византийской культуры и явилось одним из положительных результатов сближения с Византией.
Чернь
Эмаль применяли чаще всего на золоте, с чернью работали в серебре. «Где золото сменяет серебро, там эмаль сменяет чернь».. Для перегородчатой эмали серебро является материалом второго сорта в силу того, что оно менее мягко и ковко, чем золото, и легче плавится: температура плавления серебра 960,5°, а температура плавления золота 1063°.
Поэтому эмальеру, работающему с серебром, сложнее сделать тонкие перегородки для эмали и спаять их в печи с дном лотка так, чтобы они не расплавились. В процессе изготовления черни такие тонкие операции не производились.
Чернь лучше всего сохраняется в углублениях рисунка, поэтому создание подходящего для нее ложа достигалось естественнее всего при помощи гравирования. В результате мастер получал черненый рисунок на светлом фоне. Другой путь — чернение фона со светлым рисунком на нем — предполагал углубление поверхности для черни. Во всех этих случаях широко применялось и золочение.
Все перечисленные приемы — гравировка, золочение, чернение — в основе своей мало менялись. Так, химические исследования показали, что рецепт чернения, описанный Плинием Старшим, перешел из античности в металлообработку раннего средневековья практически без изменений.
Первой стадией в сложном процессе производства серебряного украшения с чернью было изготовление самой вещи, которую предстояло украсить чернью.
Реже всего для этого применялось литье. Только наконечники витых браслетов и некоторые перстни с чернью были литыми, в целом же литье — слишком не экономный способ изготовления вещей из драгоценных металлов. Обычно черненые изделия делались из тонкого листа серебра. Для создания из него в холодном состоянии полого тела применялся очень древний способ — ручная выколотка (дифовка). Основан он на таком свойстве серебра, как вязкость, из-за которой обрабатываемый ударами деревянного молотка лист тянется, изгибается и приобретает необходимую форму. Таким образом сделаны некоторые колты и обручи, исполнявшиеся по индивидуальным заказам.
Массовая продукция требовала более легкого способа. Им оказалось тиснение на матрице. Матрицы, литые из медных сплавов, имели выпуклую внешнюю поверхность и плоскую внутреннюю. Первая при тиснении обеспечивала пластине выпуклую поверхность, вторая позволяла плотно закрепить матрицу на верстаке. При раскопках подобные матрицы найдены не раз. Они отличаются только большей или меньшей тщательностью выполнения.
Второй стадией в изготовлении обручей была гравировка — искусство, тесно связанное с чернью. Гравирование — это вырезание рисунка на металле, при котором линейный рисунок наносится на металл при помощи стального резца, или, как его называют ювелиры, штихеля. Дошедшие до нас древние изделия с гравировкой отличаются друг от друга различными следами, которые оставил штихель. В древней Руси, как и в настоящее время, мастера использовали штихели с рабочим краем различной формы.
Радирной иглой производят первую операцию гравирования — переноску рисунка с бумаги на металл. Пластина, на которую надо перевести рисунок, закрепляется неподвижно на специальной подушке. Такой подушкой может служить смола, разогретая в сосуде, как это делается при чеканке. После этого на заготовку кладут тонкий слой воска. Рисунок, сделанный карандашом на кальке, накладывают на воск лицевой стороной и слегка придавливают, отчего на воске остается отпечаток. Эта операция могла выглядеть и так: по линиям рисунка проводят деревянной палочкой с заостренным концом.
По снятии бумаги на воске остаются углубленные линии переведенного рисунка.
Трудно сказать, как практически осуществлялся перевод рисунка на металл в древности. Можно только утверждать, что этот процесс был, о чем свидетельствует совершенный рисунок гравировки таких сюжетов, как сложная плетенка, невозможная без предварительного эскиза и перевода. Перевод рисунка легко объясняет удивительную близость сюжетов, исполненных гравировкой на обручах, с орнаментальными сюжетами рукописных книг древней Руси. По линии переведенногона восковую поверхность серебряной заготовки рисунка проходились радирной иглой, и он окончательно закреплялся на металле.
Заключительным этапом работы над украшением с чернью и гравировкой было собственно чернение. Чернь на древнерусских украшениях бывает различной по плотности и тону. Иногда она выглядит черно-бархатной, иногда — серебристо-серой с грифельным отливом. Это зависит от различной рецептуры, в тонкости которой мы могли бы проникнуть только в результате химического количественного анализа.
Поскольку для такого анализа требуется значительное количество черни и частичное разрушение древней вещи, такой путь исследования использован быть не может. Уже в X в. мы встречаемся с серебряными изделиями, украшенными черневым узором. В. И. Сизовым среди гнездовских материалов были выделены бляшки русской работы, с фоном, заполненным чернью. Черневой орнамент украшает уже упомянутый турий рог из Черной Могилы.
В состав черневой массы входят: серебро, свинец, красная медь, сера, поташ, бура, соль. Обычно эта смесь хранится в порошке.
До конца XII в. в черневом искусстве господствовал черный фон и светлые рельефные фигуры на нем.
Образцы черни 11-13 вв.
Инкрустация
Простейший и древнейший вид инкрустации мы находим на шпорах X-XI вв. В горячем железе тонким зубилом делался ряд углублений, которые позже забивались небольшими золотыми или серебряными гвоздиками. Золото иногда вбивалось заподлицо с поверхностью железа, иногда же выступало в виде небольших бугорков.
Применялись и врезка золотой проволоки в железо и покрытие больших площадей железа серебряными листами (часто с последующей позолотой). Для этого поверхность железа или надсекалась косой бороздкой (для проволоки) или вся покрывалась насечками и шероховатостями для лучшего сцепления с серебром.
Образцом сплошной серебряной набивки может служить шлем Ярослава Всеволодовича, корпус которого, свободный от позолоченных чеканных накладок, был набит серебром. Инкрустацией и накладкой украшались боевые топоры.
Золочение
Она находила широчайшее применение в быту Киевской Руси, допускала несколько различных способов нанесения золота. Реже всего применялось наложение золотой фольги как наименее прочный способ соединения.
В изделиях IX-X вв. позолота применяется очень широко, играя важную роль в декорировке различных изделий.
Древнейшим памятником следует считать фрагмент медной пластины из Киева с золотым рисунком, изображающим город с частью крепостной стены, башню, ладью с высоким загнутым носом и толпу воинов с копьями и щитами.
Воины безбороды, безусы, волосы у них стрижены в кружок. Вполне возможно, что в отличие от других дошедших до нас дверей церковного назначения киевский фрагмент принадлежал двери светского дворца, так как изображения на нем лишены какой бы то ни было примеси церковности.
Медная пластинка с золотым рисунком (Киев)
Изобретение золотого письма избавило художника от утомительной физической работы, необходимой при инкрустировании, позволив ему свободно творить сложные и затейливые узоры и композиции.
В этом отношении русские ювелиры обогнали своих царьградских, итальянских и рейнских современников, создав новый вид техники золочения. Судя по тому, что эта техника пережила татарский погром и продолжала существовать в Новгороде и в XIV в., можно думать, что в XII-XIII вв. она была распространена во всех важнейших русских городах (Киев, Новгород, Рязань, Суздаль).
Волочение проволоки, филигрань и зернь
Одним из важнейших разделов ювелирной техники древнерусских городов является волочение проволоки.
Потребность в проволоке была большая и требовалось ее для различных нужд очень много. Медная, серебряная и золотая проволока шла на различные изделия. Проволока крупного калибра употреблялась на изготовление гривен и браслетов, более тонкая — на височные кольца, цепочки, а тончайшие проволочные нити украшали поверхность различных предметов сложным и изящным узором филиграни.
В Киеве была найдена интересная заготовка медного проволочного жгута для гривен. Мастер заранее сделал толстую проволоку, свил ее в жгут, а затем закрутил в несколько рядов. По мере надобности от заготовки отрезывался кусок и из него делалась гривна. Найденный жгут рассчитан на 8-10 гривен.
Здесь перед нами пример перехода от работы на заказ к работе на рынок. Мастер тянет проволоку заранее, еще до получения заказа на гривны, готовит сырье для них — жгут. Совершенно очевидно, что мастер сделал заготовку в расчете на будущие заказы и резать проволоку не решался, так как гривны могли быть заказаны разных размеров.
Отсюда только один шаг до того, чтобы мастер решился готовить впрок не только проволоку, но и самые гривны; в таком случае его мастерская стала бы одновременно и местом продажи украшений.
Тонкая проволока служила для выполнения разнообразных филигранных узоров. Филигрань, русская скань (от «скати» — свивать, сучить), представляет собой скрученные проволоки, образующие какой-либо узор. Скань может быть ажурной, когда сами проволочки образуют каркас вещи, но может быть и накладной на пластинке. И в том и в другом случае для скрепления нитей между собой или с пластинкой требуется пайка.
Совершенно не отделима от скани всегда сопутствующая ей техника зерни — напаивание на пластинку мельчайших зерен металла. Зерна золота или серебра заготавливались заранее из мельчайших капель металла, а затем укладывались при помощи маленького пинцета на орнаментированную пластинку. Далее все следовало так же, как и со сканью: посыпали припоем и ставили на жаровню. Возможно, что при этой работе применяли медные паяльники, раскаленные в той же жаровне.
Паяльниками подправляли те места, где припой плохо охватил зернь или нить.
Для приготовления зерни современными ювелирами практиковался следующий простой прием: расплавленный металл (золото или серебро) льют в резервуар с водой через мокрую метлу или решето, разбрызгивающие металл на мельчайшие капли. Иногда применяется литье расплавленного металла через струю воды; этот прием древнерусским мастерам было трудно осуществить, так как для этого требовалась горизонтальная струя воды. Зерна застывшего металла должны были сортироваться по размерам, так как при описанных способах они не могли получаться ровными.
Зернь и скань встречены в русских курганах, начиная с IX в., и в дальнейшем являлись излюбленнейшей техникой городских златокузнецов. В раннее время зернью особенно усердно украшали серебряные лунницы. На некоторых из них напаяно по 2250 мельчайших серебряных зерен, каждое из которых в 5-6 раз меньше булавочной головки. На 1 кв. см приходится 324 зерна. На зерненых киевских колтах количество зерен доходит до 5000.
Иногда применялась перегородчатая зернь. На пластинку напаивалась тонкая гладкая проволока — каркас рисунка. Междупроволочное пространство густо засыпалось зернью, которая припаивалась вся сразу.
Особым декоративным приемом, появившимся едва ли ранее XII в., было напаивание на полый серебряный шарик миниатюрных проволочных колечек, на которые сверху приделывали по одному зерну серебра. Именно этими техническими приемами изготавливались звездчатые киевские колты . Диаметр проволочки, из которой делали кольца, достигал 0.2 мм. Кропотливость работы вознаграждалась тонкой игрой света и тени.
Одним из видов применения скани была орнаментация золотых и серебряных плоскостей на крупных изделиях вроде окладов икон, кокошников, крупных колтов и «барм».
Развитие филигранной техники со спиральными завитками оказало влияние на орнаментику XII-XIII вв. Во фресковой живописи, в миниатюре и в прикладном искусстве именно в это время появляется спиральный узор.
Так же как в литье и в других разделах городской ювелирной техники, и в области скани и зерни мы сталкиваемся с наличием широкого массового производства наряду с перечисленными выше работами на взыскательных заказчиков.
В курганах дреговичей древлян, волынян, отчасти кривичей встречаются медные бусы из проволочного каркаса с голубой зернью на нем.
На протяжении долгого времени древнерусские мастера совершенствовали свои навыки, достигая все большего и большего уровня. Ремесленники на высочайшем уровне занимались гончарным искусством, резьбой по дереву, обработкой камня и т.п., но самых превосходных результатов они добились в обработке металлов. Они владели всеми техниками ювелирного искусства. Древнерусские мастера использовали технику скани, зерни, литья, чеканки, ковки, инкрустации, волочения, чернения и т.д., они освоили даже непомерно сложную технику перегородчатой эмали.
Кузнецы занимались литьем из серебра и бронзы, создавали настоящие произведения искусства. Но ювелирная работа в Древнерусском государстве не ограничивалась литьем. Многие отлитые изделия украшались уникальными гравированными и чеканенными узорами и инкрустировались драгоценными камнями. Уникальность ювелирных традиций Древней Руси заключалась в универсальности мастеров, умевших работать со всеми известными техниками.
|
www.booksite.ru Память Вологды |
|||||||||
|
Главная | Народное творчество в культуре Вологодского края | Народные промыслы | Ткачество | Традиционный народный костюм | Кружевоплетение | Вологодское кружево | Вышивка | Гончарное искусство | Резьба по бересте | Резьба по дереву | Роспись по дереву | Вологодские кузнецы | Ювелирное дело | Северная чернь | Мастера Вологодчины |
|||||||||
|
|||||||||
|
Составитель: Н.Федосова, 2012 г. Дизайн: О.Лихачева, 2012 г. |
Быстрое развитие серебряного дела обусловлено постоянным заказчиком – церковью. В церковном культе форма не менее важна, чем содержание. В небольшой срок помещения храмов насыщаются потирами, канделябрами, кадилами и многим другим. Использование драгоценных металлов неслучайно. Золото и серебро издавна считались божественными материалами, семантика их имеет глубокие корни еще в политеистических культурах. Это металлы плавкие, ковкие, легко растяжимые. Сами эти свойства материалов позволяли создавать как самые причудливые формы, так и мотивы, их украшающие. В истории православной церкви обряд занимает одно из важнейших мест. Эти богослужебные обряды окружались всевозможной церковной утварью. Ранние формы таких изделий были привезены из Византии – это потиры, водосвятные чаши. В течение времени и до сегодняшнего дня эти предметы культа видоизменялись, но качественного изменения формы не происходило. Канон формы и назначение предмета связаны навеки. Нововведения могут касаться только декора художественных изделий, а также новых технологических способов изготовления.
Использование серебра в изготовлении церковной утвари обусловлено его меньшей, по сравнению с золотом, стоимостью, а также неплохими антисептическими свойствами, о которых уже было известно в древности. Поэтому чаще изготавливали посуду из серебра, впоследствии ее покрывали тонким слоем золота. История серебряного дела в России не ограничивается использованием этого материала только в атрибутике церковного культа. С усовершенствованием обработки материала, с появлением новых источников добычи серебра, а также с развитием «мирского», светского направления в искусстве область применения серебра становится более разнообразной. Открываются многочисленные серебряные промыслы, увеличивается объем и ассортимент выпускаемой продукции. А также становятся разнообразными и способы обработки: появляются чернение, гравирование, насечка.
Серебро устойчиво на воздухе, а во влажной среде покрывается темным налетом сульфида серебра, не вступает во взаимодействие с «царской водкой», плавиковой и соляной кислотами; растворяется в азотной и серной концентрированных кислотах и более сильных растворах. Серебро темнеет в присутствии серы. Серебро относится к группе драгоценных металлов, потому что оно редко встречается в природе и обладает свойствами, которые позволяют ему быть монетным металлом и служить материалом для изготовления ювелирных украшений и целого ряда других ценных изделий.
Увеличение числа мастеров и созданных их руками изделий обусловливалось возросшими потребностями великокняжеского двора: богатство московских правителей неоднократно отмечали соотечественники и побывавшие в России иностранцы.
Мотив розеток и звезд в многочисленных вариантах на протяжении многих столетий неизменно встречается в прикладном искусстве Пскова. Возможно, происхождение его связано с древним народным орнаментом «солнц». Так же, как и в Новгороде, в орнаменте деревянной резьбы и серебряных изделий Пскова большое место занимает плетенка из ремневидных полос с желобком посредине каждой полоски.
Цветочные композиции – основной мотив драгоценных изделий XVIII в. Украшения в так называемом стиле giardinetti (от итал. «клумба», «лужайка») были сложны, целиком составлялись из цветов и листьев, выполненных из камней, золота и серебра.
Декор ювелирных изделий стал строиться на сочетании элементов различных эпох, напоминающем иногда «вавилонское смешение стилей». Это явление художественной культуры получило название «историзм». Русский стиль в трактовке изделий из серебра заключался, прежде всего, в возрождении традиций древнерусского искусства, в воссоздании его форм и орнаментации. Оригинальность, самобытность и ярко выраженный национальный характер определялись соборностью создания предметов искусства. Техника чеканки на рубеже XIX–XX вв. достигла своего расцвета и с особой полнотой раскрыла замечательные пластические свойства серебра, великолепно передающего эффект снежной метели, водного и растительного царства.
Великоустюжские изделия XVIII в. имеют очень черную тональность гравюры на металле. Она возникла потому, что мастера применяли частую штриховку линий. Интенсивно черным был и сплав черни, заполнявший рисунок. Опущенный матовый фон, покрытый позолотой, дополнительно подчеркивал глубину черневого рисунка. Развиваясь как городское ремесло, черневое серебро Великого Устюга отражало в своих изделиях черты официальных стилей, господствовавших в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве России. Коробочки, табакерки, флаконы для духов, выполненные на начальном этапе развития промысла, по форме были близки мотивам стилей рококо и барокко. Некоторая усложненность конструкции, завитки орнамента, окружающего изобразительные мотивы, красноречиво подтверждают такую связь. Декоративное оформление изделий составляли сюжеты, выполненные под влиянием книжных иллюстраций, гравюр, лубочных картинок. Тема оформления соответствовала назначению вещи. Так табакерки имели изображения сцен охоты, военных баталий, шкатулки для женских украшений – мотивы прогулок, торжественных выездов.
К началу XIX в., с переходом искусства к стилю классицизм, формы изделий становятся проще, рисунок приобретает больше ясности. Редко применяется позолота, и на свободном поле светлого серебра черневая гравюра исполняется почти как рисунок на бумаге. На табакерки переносятся вполне реалистические портреты, планы городов с большим количеством надписей. Гравюра на металле выполняется очень тщательно. Однако в ней пропадают декоративные качества. Нарушение связей между предметом и гравированным рисунком ведет к утрате прикладного характера вещей, замиранию промысла.
Среди новых работ появляются столовые наборы (ложки, вилки, ножи), стопки, коробочки, уникальные кубки. Для их оформления избираются мотивы литературных произведений, изображения памятников архитектуры. Сюжетный центр композиции обрамляет орнамент в виде фигурной рамы или гирлянд. Орнаментальное оформление черневых изделий приводит к смещению ассортимента в сторону создания ювелирных украшений. В них, как и в посуде, художники стремятся найти несложное сочетание различных пластин, на которых гравируют розетку, развертывающийся бутон цветка или спиралевидный завиток орнамента. Заполнение пластины узором оставляет немного свободного поля серебра. Благодаря этому приему даже маленькие серьги приобретают декоративную выразительность, которая подчеркивается введением позолоты в элементы орнамента или обрамление пластин.
Для них характерны единые технологические приемы обработки, а также ассортимент выпускаемой продукции. Но самая известная область применения серебра или серебра с золочением – это посуда, светская или церковная утварь. Потому огромное значение серебро имело в период зарождения и распространения православия на Руси, но и по сей день лучшие образцы обрядовой религиозной утвари изготавливаются как художественные изделия и из серебра.Д) чернь
Техника
черни состоит в том, что на гравированные
предметы из светлого металла наносят
смесь серебра с медью, серой и свинцом,
составленную по определенным рецептам,
а затем все это обжигают на слабом огне.
Чернь представляет собой черную массу
— особый сплав серебра, на первый
взгляд, похожий на уголь. Ее толкут в
порошок и в таком виде хранят. Так
как чернь — это металл, она легче и
прочнее соединяется с поверхностью
металлического предмета, чем эмаль.
Когда перед мастером встает задача
выявить рисунок после обжига, он сначала
осторожно спиливает лишнюю чернь,
затем шлифует пемзой для сглаживания
неровностей. Таким образом, в зависимости
от того, как был задуман и вырезан
рисунок, получается черневой орнамент
на блестящей поверхности, иди наоборот
— черный фон, на котором развертываются
узоры или изображения.
При покрытии позолотой отдельных деталей фона или рисунка всю черневую поверхность приходится закрывать лаком или глиной, чтобы не повредить чернь.
Существует
множество рецептов для изготовления
состава черни. Не только в разное
время и в разных странах они отличались
друг от друга, но почти каждый крупный
мастер вносил более или менее значительные
изменения в пропорции входящих в состав
частей.
От этого зависела прочность
черни и ее цвет, колеблющийся от
светло-серого до черного.
В XIX в. на всю Европу прославились изделия из Тулы, декорированные чернью. Ни в одной стране чернь не получила такого длительного, широкого и разнообразного применения, как в России, где она славилась особой прочностью.
Е) резьба
Благодаря мягкости золота и серебра любые украшения могут быть сравнительно легко нанесены на их поверхность. Среди технических приемов, применявшихся в русском золотом и серебряном деле, резьба всегда занимала значительное место. В то время как чеканка, басма, эмаль хорошо смотрятся на расстоянии, так как их красота основана на контрасте светлых и темных пятен или сочетании различных цветов, резьба не обладает яркими декоративными качествами.
Искусство
резьбы — искусство особенно утонченное;
тонкие линии, вырезанные на металле,
рассчитаны на пристальное разглядывание
вблизи. В русском ювелирном деле
резьба всегда применялась очень широко
не только в чистом виде, но и в сочетании
с другими техниками, главным образом,
чернью (на темном фоне резные узоры
особенно хорошо видны).
Кроме того,
резьба часто служила подготовительным
процессом перед покрытием предмета
чернью или эмалью. Резьбой выполнялись
и надписи декоративным письмом на
золотых и серебряных предметах.
Каждый ювелир в той или иной степени владел резцом, но были мастера, которые специализировались на этой технике.
2. История ювелирного искусства с древней руси до начала XX в. Карл фаберже
Замечательное искусство древнерусских ювелиров эпохи Ярослава Мудрого и Владимира Мономаха поражало европейских путешественников, посещавших Русь в те времена. На долгие века оно было забыто. Однако усилиями отечественных археологов в XIX—XX столетиях творения древних мастеров обрели новую жизнь. Сложная, высокоразвитая религиозная система восточнославянского язычества стала важным источником фантазии древнерусских ювелиров. Монголо-татарское нашествие оказалось гибельным для многих секретов ювелирного искусства. .
В
XVIII
в. ювелиры начинают подражать античности
в выборе формы украшений и драгоценных
камней.
Выше всего ценились жемчуг и
кораллы. Из сардоникса и агата вырезали
камеи, которыми отделывали броши,
браслеты, серьги, запонки, диадемы.
Расцвело и искусство золотых дел
мастеров. Во времена Реставрации и
бидермейера дорогих изделий стало
меньше — символический смысл ставился
выше материальной стоимости вещей.
Только в 30—40-х гг. XIX
в. возвратилось пристрастие к ценным и
— сложным украшениям. Большинство
ювелиров той поры подражали образцам
прошедших исторических эпох, нередко
с большим вкусом.
В России XIX в. можно выделить две основные школы в ювелирном искусстве: петербургскую (фирмы Фаберже, Болина, Гана, братьев Грачевых и др.) и национальйую. Несмотря на общую направленность искусства этого времени, различие московской и петербургской школ в ювелирном деле весьма заметно.
Во
второй половине XIX
в. в декоративно-приклад- ное искусство
приходят различные «исторические»
стили, воспроизводящие рококо, готику,
а также в поисках национального русского
стиля воскрешаются элементы
древнерусского искусства.
Сталь модерн
появляется в русском ювелирном искусстве
в конце XIX
— начале XX
в., как и в других областях искусства.
Также, начиная с XVIII
в., вследствие активных контактов с
Западом, принятием многих европейских
традиций, быта, костюма происходит
существенное изменение форм золотых и
серебряных предметов, обусловленное
появлением новых и переменой функций
у старых.
Мастера-ювелиры второй половины XIX — начала XX в. воспроизводили старинные предметы, копировали орнаменты, использовали национальные мотивы для создания оригинальных произведений.
Для
московского ювелирного искусства
характерно возрождение декоративных
принципов, присущих древнерусскому
искусству. Яркими выразителями этого
направления были крупные фирмы П.
Овчинникова и И. Хлебникова. Карл Фаберже
— типичный представитель западной
ориентации. Однако различия в идейных
и художественных воззрениях не мешали
московским мастерам и фабрикам
сотрудничать с петербургскими
предпринимателями.
В отличие от Москвы,
еще в XVIII—XIX
вв. Петербург — законодатель мод и
стилистических направлений, на
которые ориентируются мастера других
ювелирных центров России.
В этот период ведущей в петербургской школе была фирма К. Фаберже. Крупное отделение фирмы открылось в Москве в 1892 г. При этом петербургские мастера ювелиры второй половины XIX — начала XX вв. были творчески более разобщены. Часть из них в своих устремлениях сближалась с московскими мастерами. Между изделиями московского и петербургского отделений фирмы существует разница: зажиточные московские торговцы отдавали предпочтение более дорогим и массивным произведениям, чем покупатели Петербурга.
Всемирно
знамениты ювелирные изделия Карла
Фаберже, первое место среди которых
занимают ювелирные пасхальные яйца7.
В 1885 г. Александр III
поручил Фаберже изготовить ювелирное
пасхальное яйцо в подарок супруге
императрице Марии Федоровне. Заказ
превзошел все ожидания монарха, и,
восхищенный талантом Карла Фаберже,
Александр III
назначил ювелира главным поставщиком
императорского двора.
Всего для
венценосной семьи Романовых Фаберже
было создано 50 царских пасхальных яиц
— подлинных шедевров ювелирного
искусства. Внутри каждого яйца был
воспроизведен эпизод из жизни царской
семьи. Когда яйцо открывалось, звучала
прекрасная музыка, воспроизводимая
миниатюрным механизмом.
Но все же пасхальные яйца составляют лишь малую часть всей продукции Фаберже. Карл Фаберже был прежде всего золотых дел мастером, и изумительные творения, созданные в мастерских Фаберже, представляют собой примеры ювелирного искусства. Выполняя заказы Российского Императорского и королевских Дворов Европы, Фаберже и его мастера сумели создать более 150 ООО ювелирных работ, простых и сложных, остроумных и удивительных.
То
почтительное отношение, которое имя
Фаберже до сих пор вызывает к себе во
всем мире, связано с революцией в
ювелирном деле, которую Карл Фаберже
совершил сразу после того, как в
возрасте 24 лет принял от своего отца
Густава ювелирную мастерскую, открытую
в 1842 г.
на Большой морской улице в
Санкт-Петербурге. Молодой и дерзкий
ювелир провозгласил принцип, в соответствии
с которым ценность изделия определялась
художественной ценностью модели и
мастерством исполнения, а не богатством
использованных материалов. Время
доказало справедливость этого девиза.
Карл
Фаберже придавал большое значение
качеству материала и технологии его
обработки. Для Фаберже золото никогда
не было просто золотом — оно могло быть
красным, белым или зеленым, а контрастные
сочетания цветов могли давать самые
неожиданные эффекты. Технология
изготовления эмалей, разработанная в
мастерских Фаберже и являющаяся его
главным достижением, позволила создавать
изделия, отличающиеся непревзойденным
качеством ювелирной работы. Покрытие
эмалью представляет собой сложный
процесс, чреватый всевозможными
осложнениями. Эмали Фаберже характеризуются
равномерностью качества и гладкостью
поверхности. Фаберже комбинировал
поверхности из матового и шлифованного
золота, использовал контрасты глухой и прозрачной
эмали, причем последняя укря ком,
выгравированном на металле и п рос веч
и сквозь эмаль.
Другим свойством некоторых
эмалей Фаберже
является эффект изменения цвета при
легком повороте изделия.
В 1880-хгг. Карл Фаберже добился грандиозного успеха. На Всероссийской выставке в Москве в 1882 г. он получил золотую медаль за свои ювелирные изделия. В 1885 г. он получил звание ювелира его Величества Императорского двора. Модой в Европе 1870-х гг. было тяжелое полированное золото с большими бриллиантами, визуально создававшими эффект богатства. Фаберже достигает славы неповторимости художественными эффектами — сочетанием драгоценных камней с полудрагоценными. Он смело сочетал рубины, сапфиры, изумруды, бриллианты с лунным камнем, хризолитами.
Успех
фирмы рос так быстро, что мастер открыл
свои представительства в Москве, Одессе,
Киеве, а затем и в Лондоне. В мастерских
Фаберже работало более 500 мастеров,
назначенных лично Фаберже. Фаберже
считал, что необходимо оказывать доверие
высококлассным мастерам, удостаивая
их права подписывать свои собственные
работы.
Основной принцип Фаберже был
прост — каждое изделие должно быть
изготовлено в одной мастерской одним
мастером. Конечно, когда требовалось
произвести отдельные операции
(например, покрыть эмалью), изделие на
некоторое время покидало своего мастера,
но всегда возвращалось к нему. Мастера
самостоятельно принимали все решения,
начиная от разработки дизайна и заканчивая
окончательной обработкой своего
ювелирного произведения.
Интересны также изделия в стиле модерн. Фаберже возобновил и усовершенствовал искусство вставления камня — бриллианты, граненные розой, вставлялись глубоко. В этом Фаберже следовал традиции, характерной для русского ювелирного дела.
В
1913 г. производство в мастерских было
сконцентрировано на небольших
ювелирных предметах с государственной
символикой: двуглавом орле, короне
монарха с датами 1613-1913, в связи с
празднованием 300-летия правления дома
Романовых. Императорская канцелярия
заказывала такие изделия. Также были
заказаны сотни миниатюрных кулонов
в виде пасхальных яиц.
Эти изделия стали
популярными в качестве подарков, которые
можно было носить на цепочках или
тесемке. Некоторые яйца были украшены
гербом императора, эмблемами Георгиевского
креста, двуглавым орлом и другими темами.
С начала войны 1914 г. самой популярной
эмблемой стал «красный крест». Яйца
Фаберже отличаются от яиц, сделанных
другими ювелирами, небольшими
размерами и изяществом декора. Почти
все они декорированы золотом и имеют
небольшое колечко. К сожалению,
колечки с пробой Фаберже часто
отламывались, и поэтому многие яйца
можно сейчас отнести к фирме Фаберже
только стилистически или технически
при сравнении с другими образцами.
Во время Октябрьской революции 1917 г. Фаберже пришлось закрыть все свои мастерские и покинуть Россию. Большинство ювелирных изделий фирмы Фаберже не сохранилось. Они были разобраны и распроданы русскими эмигрантами из-за ценности камней.
После
смерти Карла Фаберже в Швейцарии в 1920
г. попытки возродить дело, несмотря на
все усилия его сына, не привели к успеху.
Преемник Карла Фаберже сегодня — компания Victor Mayer (VM). Попытки возродить знаменитую марку Фаберже на протяжении 70 лет так и не имели успеха. После длительных поисков Фаберже удается найти компетентного и высококвалифицированного мастера в лице Дома Victor Mayer, основанного в 1890 г.
Компания Victor Mayer (г. Пфорцхайм, Германия) была основана более ста лет назад гравировщиком Виктором Майером. Великолепные изделия Майера — декорированные эмалью портсигары, пудреницы, настольные колокольчики, стаканы высоко ценились еще в царской России. А в 1900 г. на Всемирной выставке в Париже своими работами он составил достойную конкуренцию самому Карлу Фаберже.
Сегодняшние
изделия Фаберже — это не воссоздание
копий ранних работ Карла Фаберже, а
оригинальные произведения Фаберже.
В 1990 г. мастера-ювелиры Victor
Mayer
взялись за возрождение великих традиций
Фаберже. С этого момента возобновилось
производство ювелирных пасхальных яиц
и миниатюрных кулонов, выполненных в
форме яйца.
Оригинальные творческие
идеи и несравненное мастерство —
визитная карточка знаменитого ювелира
Карла Фаберже — послужили источником
вдохновения при разработке современных
коллекций. Сегодня, как и раньше, темами,
вдохновляющими художников-ювелиров
при создании ювелирных яиц, являются
крупнейшие мировые события и выдающиеся
люди, оставившие след в истории
человечества.
Первое послереволюционное яйцо Фаберже — «Мир Горбачева» — выполнено в честь присуждения Михаилу Горбачеву Нобелевской премии мира. Темой для серии великолепных ювелирных яиц послужила музыка Антонио
Вивальди «Времена года». Восхитительна коллекция, созданная по мотивам всемирно известного яйца «Сосновая шишка» — одного из лучших творений Карла Фаберже.
Кульминацией
творческих стремлений мастеров, вне
всяких сомнений, стало музыкальное яйцо
«Часы с индикатором лунных фаз»,
ставшее сенсацией на недавней международной
часовой и ювелирной выставке «Базель
2001».
На разработку и создание этого
шедевра мастерам потребовалось 18
месяцев. Помимо времени, часы с 8- дневным
запасом хода показывают годовой
зодиакальный цикл и лунный календарь.
Музыкальный механизм часов играет 9
мелодий.
О судьбе еще одного яйца, которому вскоре предстоит родиться в мастерских ювелиров Фаберже, стало известно на пресс-конференции, данной президентом компании Victor Mayer г-ном Маркусом Моором. Уникальная коллекция Фаберже, хранящаяся в Оружейной палате Кремля, пополнится еще одним шедевром, который будет передан в дар крупнейшей мировой сокровищнице: внутри ювелирного яйца будет миниатюрная копия знаменитой арки, украшающей самую маленькую улицу Москвы — Третьяковский проезд.
Чернь | Университет антикварных украшений
Сочинить чернь таким образом; возьми чистое серебро и раздели его на равные части, прибавив к нему третью часть чистой меди и взяв желтую серу, разломи ее очень мелко… и когда ты расплавишь серебро с медью, размешай ее равномерно с древесным углем и тотчас же вылей в него свинец и серу.
1
1 Брошь Фуллера, серебро и чернь. Англо-саксонский, 9 век.
© Попечители Британского музея.
Чернь (от латинского: Nigellus = «почерневший») представляет собой металлический сплав с серой, который используется в качестве техники декорирования поверхности и, подобно эмали, наплавляется на металлическую основу. Однако блеск черни металлический, а не стеклянный, и он намного прочнее эмали. Чернь доступна только в одном цвете — черном разных тонах, — который сильно контрастирует с серебром — самой популярной основой для работы с чернью. С помощью техники гравировки, травления, чеканки или чеканки в работе делается углубление, которое заполняется черным сульфидным сплавом. Методы, используемые в черни, аналогичны 9.0004 email champlevé и email de taille d’epargné’ , хотя можно использовать и большинство других методов эмалирования. Из-за этого сходства чернь иногда ошибочно называют черной эмалью .
Древние египтяне использовали вариант этой техники украшения, как и древние римляне.
Во время римской оккупации и периода миграции чернь распространилась по всей Европе, о чем свидетельствуют находки англосаксов в Британии, а также в Восточной Европе. Византийцы тоже очень любили эту технику. На заре готического периода чернь возродилась в Рено-Мосанской области Германии и низких странах. Он достиг своего апогея во время Ренессанса, когда великие мастера, такие как Франческо Франча и Мазо Финигуэрра, довели работы черни до совершенства. В конце 18 века этот способ декорирования поверхностей вновь возродился и оставался в некоторой степени популярным в течение 19 века.го века и начала 20 века. Город Тула в России прославился особенно своей чернью, отчего и произошло альтернативное название тульское серебро . Около 1900 года большая часть работ по черни пришла из этого города, расположенного примерно в 200 км. юг Москвы, 2 , где он применялся для корпусов часов, предметов искусства, ювелирных изделий, оружия и посуды.
Легенда (предположительно от Джорджио Вазари) гласит, что Финигуэрра, возможно, изобрел книгопечатание случайно, по гравюрам на стали, работая над чернью.
Не успела работа высохнуть, как на гравированную пластину с мокрой чернью упал лист бумаги и остался отпечаток. Хотя это очень повествовательно, это считается мифом. 3
Медальон черни.
Чернь обычно наносится на серебро из-за высокого контраста между серебром и черной чернью. Его применяли и к золоту (особенно в Византии). Некоторые источники сообщают, что он плохо держится на медных сплавах из-за содержания свинца, но это относится только к более современным версиям черни, поскольку свинец, вероятно, добавлялся в смесь в поздневизантийскую эпоху (около 10 века). . 4
Франсуа Швейцер проанализировал византийские работы с чернью разных периодов и пришел к выводу, что в ходе эволюции византийского искусства использовались 3 различных смеси, 4 который он классифицировал:
- Тип I: сульфид серебра (монометаллический)
- Тип II: сульфид серебра и меди (биметаллический)
- Тип III: сульфид серебра-меди-свинца (триметаллический)
По словам Швейцера, свинец был добавлен в 10 веке, чтобы снизить температуру плавления смеси черни, что облегчило работу с ней.
Самый ранний текст о черни, написанный Плинием Старшим в I веке нашей эры, подтверждает это более позднее добавление свинца, потому что в нем вообще не упоминается свинец, а только чернь типа II, состоящая из меди, серебра и серы.
Следующая запись работы с чернью относится к 12 веку Феофила, где в рецепт добавлен свинец. Челлини использовал эту формулу в 16 веке, и его рецепт с некоторыми вариациями используется до сих пор. Чернь также была разработана во многих других странах за пределами Европы, возможно, наиболее известной из них является Таиланд, где она до сих пор широко используется.
ТехникаВизитница из серебра и черни.
Существует множество рецептов этого материала — от сероватого до темно-черного. В более современной разновидности используется смесь серебра, меди, свинца и серы с добавками буры. Иногда в смесь добавляют сурьму для уменьшения усадки расплава. 2
В современной версии серебро и медь расплавляются при высоких температурах для создания однородного сплава, после чего свинец расплавляется и добавляется в этот сплав.
Когда все металлы хорошо смешаны, добавляют молотую серу (желтого цвета) до насыщения. И свинец, и сера вызывают опасные пары, поэтому это нужно делать в хорошо проветриваемом помещении. Свинец образует сплав с низкой температурой плавления (около 500 градусов по Цельсию), а сера придает смеси черный цвет. При добавлении сурьмы (как это было принято около 1900,) 2 конечный продукт дает меньшую усадку при последующем нагревании изделия в печи. Количество добавленной серы определяет глубину цветового тона черни.
Теперь чернь оставляют остывать, медленно или быстро, выливая ее в воду. Быстрое охлаждение разрушает чернь, и полученные частицы измельчаются в зерна (не в порошок) с помощью пестика и ступки. Добавляют буру и воду, создавая пасту. Расплавленную чернь также можно залить в форму, чтобы создать стержень из материала, который иногда используется для очень тонких гравюр. В наши дни лучшие ювелирные магазины продают его в готовом виде.
С помощью гравировки, травления, чеканки или другого метода на изделии создается рисунок, который будет удерживать чернь.
После тщательной очистки предмета мокрая чернь наносится аналогично эмали. Из-за усадки его необходимо наносить в достаточном количестве, желательно буграми. Влажную пасту теперь оставляют сохнуть, а затем обжигают в духовке. Чернь сольется с металлической основой предмета. Возможно, эту процедуру придется повторить несколько раз, чтобы равномерно заполнить всю площадь, но лучше всего сделать это правильно с первого раза. В качестве альтернативы объект можно поджечь пламенем снизу, что требует дополнительных навыков и практики, поскольку оно может сжечь как чернь, так и металл. (Свинец разъедает серебро или золото при высоких температурах.)
Иногда на поверхности черни после обжига присутствуют ямки от пузырьков воздуха. Эти ямки можно выдавить, пока поверхность еще горячая, или сгладить позже стальным полировальным станком.
Когда чернь была нанесена с удовлетворительным результатом, излишки соскабливаются или спиливаются. Затем работа завершается обычным способом наждачной бумагой и пемзой.
Окончательный проект может быть отполирован вручную или на машине. При выборе машинной обработки большое внимание следует уделить тому, чтобы не переполировать чернь, так как она стачивается в два раза быстрее, чем окружающий металл. Желательно придать изделию сильный блеск посредством ручной полировки мелкозернистой наждачной бумагой и кожей перед машинной полировкой, чтобы сократить время, необходимое для полировки. Его также можно оставить неполированным, что приведет к матовому внешнему виду.
Все изделие, включая чернь, может быть выгравировано по желанию. Древние египтяне вдавливали в раскаленную чернью проволоку из драгоценного металла или другие мелкие украшения для дополнительного эффекта. 5
Рецепты
| МЕТАЛЛЫ: | Серебро | Медь | Свинец | Сера | 9 |
|---|---|---|---|---|---|
| Плиний | 1 | 0,33 | нет | 1 | |
| Феофил | 2 | 1 | . 05 | Превышение | |
| Челлини | 1 | 2 | 3 | Превышение | |
| Кунц | Неизвестно | Неизвестно | Неизвестно | Неизвестно | Сурьма 6 |
| Brepohl | 2 | 1 | 1 | Превышение | |
| (частично после Унтрахта) 7 |
Ремонт
Из-за различных компонентов черни оттенки черного могут отличаться от производителя к производителю. Количество добавленной серы обычно определяет тон. На тон также может влиять состав сплава серебра, меди и свинца. Когда ремонт производится на изделии, необходимо использовать тот же рецепт, иначе может быть очень заметная тональная разница, которая может выглядеть хуже, чем первоначальная неисправность. Чтобы избежать изменения тона, целые участки должны быть соскоблены и переделаны, а остальные части покрыты термозащитным средством.
В любом случае, это работа для специалистов.
Осторожно
Содержащиеся в черни свинец и сера очень токсичны, и при работе с ней следует соблюдать меры предосторожности. Особенно важна хорошая вентиляция. Свинец разъедает драгоценные металлы при высоких температурах, и все инструменты (напильники, скребки, наждачная бумага), используемые на свинце, должны храниться отдельно в мастерской. Малейшие остатки свинца могли перейти с инструментов на изделие из драгоценного металла и испортить вашу работу, не говоря уже о здоровье.
Источники
- Untracht, Oppi. Ювелирные концепции и технологии. Роберт Хейл и компания. ISBN 978-0709196167
- Fachkunde Edelmetallgewerbe. Rühle-Diebener-verlag.
- Челлини, Бьенвенуто. Трактаты Бенвенуто Челлини о ювелирном деле и скульптуре. Дувр. ISBN 978-0486215686
- Вакбук Эдельсмеден. Vakschool Schoonhoven, Нидерланды. 1985.
- Чадур/Джоппиен, Анна Беатрис/Рюдгер. Шмук I и II. Штадт Кёльн.
- Де Вольф Аддисон, Джулия. Искусство и ремесла в средние века
- Пачини, Алессандро. Чернь Naturalis Historia. 2006.
- Бреполь, Эрхард. Теория и практика ювелирного дела.
- Кунц, Г.Ф. Кольца на палец. JB Lippincott Co., 1917.
Штадт Кёльн.Связанный артикул
- Эмали на украшениях
Русское имперское серебро – Яшма52
Русское дореволюционное имперское серебро славится превосходным качеством и разнообразием изящного дизайна. Самые ранние изделия, датируемые XII веком, воплощают древнерусские стили и формы, такие как царские короны, шапки, скипетры, чакры и ковши (традиционные сосуды для питья). Во многих изделиях используется сдержанная чернь — тонкие орнаментальные линии, подчеркнутые черной металлической эмалью.
Во время правления Петра Великого (1682-1725), царя, который вестернизировал Российскую империю, местные серебряные мастера начали изучать более современные формы. Со временем российская императорская семья, наряду с представителями аристократического и богатого сословия, обедала из модных, цельносеребряных кубков в стиле барокко, рококо, затем в стиле неоклассицизма, блюд, икорных урн, сервировочных блюд, хлебных «корзинок», винных ковшей.
и столовые приборы. Поскольку они также были страстными любителями чая, многие также заказали потрясающие серебряные самовары и чайные сервизы, состоящие из корзинок, подстаканников, коробочек для сахара и сливочников. Партии также обзавелись серебряными чакрами или ковшами традиционной формы, модернизированными золотым орнаментом, чеканной завитой листвой или гравированными надписями типа «Пей за здоровье и счастье».
Табакерка из позолоченного серебра и черни, вероятно, Великий Устюг, со сценами из Ветхого Завета, около 1770 г., 4800 евро плюс премия покупателя в 2017 г. Изображение предоставлено Hargesheimer Kunstauktionen Düsseldorf и LiveAuctioneers. ложки-демитассе и чашки с блюдцами, вероятно, выставлялись в больших застекленных шкафах-«витринах». Эффектные портсигары из позолоченного серебра, табакерки, украшенные драгоценными камнями портсигары и кружки, вероятно, украшали роскошные гостиные и библиотеки. Серебряные зеркальца, флаконы духов, пудреницы, колокольчики и шкатулки (для хранения рублей и драгоценностей) украшали стильные женские туалетные столики.
Тронная солонка из позолоченного серебра и выемчатой эмали в историческом стиле русского Возрождения, 1888 г., 3000 долларов плюс премия покупателя в 2014 г. Изображение предоставлено Shapiro Auctions и LiveAuctioneers защитные чехлы, для личной молитвы. С другой стороны, русские православные монастыри и церкви отдавали предпочтение более впечатляющим предметам, таким как серебряные цензоры, чаши и скинии, для публичного почитания.
Подстаканник из серебра с позолотой и перегородчатой эмалью, клеймо Павел Овчинников, Имперский ордер, Москва, около 1890–1893 гг., 6000 долларов США плюс премия покупателя в 2012 г. Изображение предоставлено Fox Auctions и LiveAuctioneers или архитектурные чудеса, такие как Кремль, были любимой классикой. Однако с течением времени яркие, красочные цветочные или геометрические узоры перегородчатой эмали стали популярны и украсили все, от рамок для картин, ручек трости и стеблей трубок до мисок, колец для салфеток, щипцов для сахара и «тронных» солонок.
Многие из этих предметов были дополнительно украшены роскошным позолоченным серебром или тонкими прозрачными вставками в технике plique-à-jour. На других были более смелые узоры с выемчатой эмалью, образованные путем заполнения декоративных углублений стекловидной эмалью перед обжигом.
Массивный графин Фаберже в неоклассическом стиле из позолоченного серебра и хрусталя, 1908–1917 гг., 27 500 евро плюс премия покупателя в 2020 г. Изображение предоставлено Baltic Auction Group OU и LiveAuctioneers другие разрабатывали исключительные, отмеченные наградами серебряные предметы — это был самый плодотворный период производства из всех. Но именно творения мастерской Карла Фаберже достигли легендарного статуса.
«Серебро Фаберже всегда было синонимом роскоши и высочайшего качества, — сказал Александр Пушкин, директор ООО «Пушкинский антиквариат». яйца, миниатюрные животные и цветы. В настоящее время некоторые из самых известных декоративных произведений Фаберже, датируемых периодом между 1885 и 1917 годами, выставлены в самых важных международных музеях.
Их также жадно ищут на аукционах и ценят коллекционеры. Хотя очень сложно описать Фаберже в нескольких словах, больше всего в его работах я восхищаюсь бескомпромиссным вниманием к деталям и приоритетом эстетики над функциональностью».
Русское серебро и перегородчатая эмаль. Квош, Санкт-Петербург, 1908–1917 гг., 60 000 долларов плюс премия покупателя в 2019 г. Изображение предоставлено Shapiro Auctions и LiveAuctioneers 20 век. Клады драгоценных серебряных изделий, изъятые у серебряных дел мастеров, ювелиров, богатых купцов, аристократов и российской императорской семьи, были переплавлены для чеканки или уничтожены без разбора. Некоторые предметы были проданы на международном уровне за наличные деньги или контрабандой вывезены на Запад бегущими русскими беженцами.
По мере того, как русское серебро наводняло европейский рынок, цены падали. Во времена экономических трудностей люди часто собирали деньги, переплавляя куски.
Портсигар с серебряной эмалью, Братья Грачевы, Санкт-Петербург, 1800 долларов США плюс премия покупателя в 2013 г.
Изображение предоставлено аукционами Hampton Estate Auction и LiveAuctioneers
Распад Советского Союза в 1991 г. и последующий подъем богатой олигархии новое поколение российских коллекционеров, подстрекаемое растущим национализмом и интересом к истории искусства. Другие ищут серебро в качестве инвестиций или в качестве высокопоставленных подарков тем, кто может оказывать политические услуги.
Дореволюционные серебряные предметы, пережившие перипетии российской истории, стали исключительно коллекционными, потому что, как кто-то мог бы сказать, «таких просто больше не делают».
# # #
Чернь Питьевые Рога Кубачи: артикул для АСКАС
Кубачи – село, имя которого известно далеко за пределами границы Дагестана (Россия). Он расположен высоко в горы. Там живут даргинцы, представители одного из коренных народов Дагестана. В средние века село было широко известно в Дагестане и за рубежом как важное металлообрабатывающий центр, где изготовлялись кольчуги, мечи, кинжалы и подобные были произведены.
Это село находится совсем недалеко от столицы Дагестана. Махачкала. Но это более 40 часов на поезде от Столица России Москва. Дагестан — это небольшая часть федеральной России.
Название села — Кубачи — представляет собой тюркское от персидского слова «Зирихгеран», что означает «создатели оружие». Эту землю упоминали некоторые арабские и иранские историки и путешественники еще в 9 в.м и 10 веках.
Серебряные мастера изготавливали множество различных элементов оружия и костюмы для воинов такие мечи, кинжалы, ружья и патронташи, или ремни. На фотографиях показаны похожие товары часть костюма на кавказ.
Слава Кубачи создана умелыми руками его жители, владеющие удивительными тайнами металла погоня. Мастерство местных ювелиров переходили из одного поколения в другое. И поэтому любой мальчик или девушка, которая еще не научилась читать и писать, может справиться с стамеской и выработайте элементарные узоры на медной или латунной пластине.
Кубачи — образец местного серебряного мастерства. производство. Это очень характерно для России (старой и новой). Изделия из дерева из Хохломы и других деревень под Нижний Новгород, подносы из Жостово, лаковые миниатюры из Мстера и Палех, серебряные изделия с многоцветной эмалью из Великий Устюг известен во всем мире.
В Кубачах в старину каждый дом имел ремесленную мастерскую. Их дома похожи на миниатюрные музеи. В советское время эти художники присоединились как бригада-мануфактура. Это привело к значительное увеличение количества продуктов, но маловероятно добавить немного качества. Традиционное черненое серебро изделие кубачинских ювелиров получило высокую оценку на XIX37 Выставка слов в Париже.
Удивительной особенностью кубачинской продукции является отсутствие изделий с одинаковая картина среди них. Форма изделий меняется понемногу веками. Но вид — лицо продукта — это всегда по разному.
Список изделий кубачинских мастеров велик. Но в
В данном эссе мы рассмотрим только некоторые рога для питья.
Это
один из типичных кубачинских продуктов. В местных музеях есть
образцы, изготовленные в начале 19век.
Рога ритуальные из драгоценных металлов, предназначенные для вождей древние племена, сегодня утратившие прежнее прямое предназначение, но при этом сохранить важность и красоту. Изысканная работа Мастера придают ему восхитительную изысканность.
Серебряные мастера используются для изготовления природного материала — стерлингов и рог быка или быка. Великолепный серебряный рог необычная емкость для вина. Еще у наших далеких предков есть открыл, что всякая жидкость, соприкасаясь с серебром, приобретает удивительную вкус. Особенно, если речь идет о винах. По этой причине принцы предпочитали пробовать вино из серебряных кубков. С таким пьянством рог наполненный вином хочется пожелать дорогому друзья востока долголетия и мудрости от всего сердца.
Изделия, произведенные к тому времени, отличаются штрафом
исполнения, тончайшей гравировки и широкого разнообразия
растительные мотивы.
Серебряный рог может служить отличным
украшение для дома или офиса. Только некоторые образцы…
Рог для питья вина с серебряным клеймом в виде головы рабочего и стандарт 875. Знак района — «О». Эта комбинация использовалась между 1954 и 1958 гг. Тбилисская пробирная инспекция. Горящая точка имеет черную фигурную голову птицы, которая также имеет клеймо. Это примерно 7 1/2 дюйма в длину от кончика до кончика и около 2 дюймов в диаметре. самая широкая часть губы.
Прочее серебро из настоящего рога и черни. ИКХК-Кубачи художественный комбинат, клеймами которого являются серп и молот внутри пятиконечной звезды — СССР, 1971 г., стандарт «875». Литера М — Московская пробирная инспекция.
Еще рожки… Гламурные, элегантные, стильные, утонченный, оригинально оформленный и очаровательный. Всегда в идеальный вкус. Каждый предмет имеет различный орнамент.
Следующий рог очень необычный.
Это хороший старинный оригинал
традиционный кубачинский/грузинский серебряный рог для питья. Товар был
сделано в конце 19 века. Этот рог имеет императорское русское серебро
отметки «84».Пара русских рожков конца XIX века с серебряной чернью монтирует. Я смог найти только следы, видимые крупным планом. Трудно сфотографировать и увидеть, но отметка «84» есть тут же другие метки проставочного кольца. Каждый рог примерно 11 дюймов длинная.
Особой красотой отличаются большие рога для питья. основой для них служат мощные изогнутые бычьи рога. Когда я держа в руках большой рог, я вижу обычные рога для питья, описанное нами ранее, как золото мексиканской лавки в сравнение с королевскими украшениями.
Длина этого рога превышает 20″. Объем рога приближается к 1/2 галлона. Обычный рожок содержит около 1-2 стаканов вино.
Это как «братина» как говорили в старину-сосуд
для объединенной дружной компании. Судно, которое проходит
из рук в руки. Конечно, это не сосуд для вина любой
более того, это украшение. Рог быка инкрустирован кубачинскими ювелирами
серебра 875 пробы.На следующих рисунках показаны части большого изогнутого бычьего рога.
Многие кубачинские товары не имеют клейм. Это потому что мастера изготавливают свои изделия дома в качестве подарков или для получить дополнительный доход. Зачастую эти продукты не уступают изделиям клеймами, а иногда даже превосходят их по качественная работа.
1 января 1899 г. на основании нового пробирного устава введена российская печать
с изображением женской головы в кокошнике, направленной
Слева. В уставе пробирной палаты использовались также инициалы действующего пробирного мастера (или клеймо пробирного,
а иногда и тестов российского стандарта (тест золотника).
(проба золотника означает 84 золотника = 84/96 или 875/1000 частей чистого серебра, или 0,875)
С 1908 года новые клейма с изображением женской головы в кокошник вписаны на всех пробирных участках, головка обращена справа, сопровождаемые буквой греческого алфавита — разные для каждый пробирный район. Отметки Золотника — без изменений.
Клеймо в виде головы рабочего с молотком с кодом пробирных инспекций как греческая буква или вариант точек и дефисы использовались после 1927. Испытание обозначается номером тысячных долей серебра в сплаве.
Апробация продукции Кубачинского художественного комбината (КХК) произведена
в основном в московских, тбилисских или бакинских инспекциях. Старые продукты
утверждались только Тбилисской инспекцией (с 1866 г.). Эти
инспекции имели следующие обозначения:
Москва — Дельта или одна точка под молотком.
Т-Омикрон (О) (или точки спереди и сзади головы).
Баку — Зета (З) или два дефиса спереди и снизу.
Такие знаки применялись в 1958 году с некоторыми изменениями.
С 7 мая 1958 года клейма серп и молот внутри пятиконечной звезды с кодом пробирного района в форма русской буквы или точки и/или дефиса. Знак также включал тест на чистоту (875 означает 875/1000).
На продукцию Кубачинского художественного комбината (КХК) может быть коды Москвы (М) или Баку, или Тбилисские (Т) пробирные районы. В разные годы были также коды Костромской (К) или Харьковской (Х) пробирных инспекций.
Эти инспекции имели следующие обозначения в марке (клейме
код):
Москва — буква М или одна точка вверху слева от угла звезды.
Тбилиси — буква Т или точка и дефис внизу до угла
звезды.
Баку — буква или одна точка вверху справа от угла звезды.
Кострома — буква К или одна точка слева внизу до угла а
звезда.
Харьков — буква Х или точка и дефис слева внизу
угол звезды.
С 1953 года стали добавлять код производителя в качестве последняя цифра года. Например: KXK5 подтверждает, что продукт был сделан в 1965.
В таблице приведены данные по продукции Кубачинского художественного комбината (КХК). При этом могут быть коды Москвы (М), или Баку, или Тбилиси (Т) Пробирный район. В отдельные годы были также шифры клейм Костромского (К) или Харьковского (Х) Пробирных округов.
С 1994 года применяются и действуют пробирные клейма. все так же сегодня. Это изображение женской головы в кокошник, направленный вправо. Коды пробирных участков имеют остался без изменений.
Клейма со звездой использовались частично до 2002 года.
Изделия Кубачи постоянно присутствуют в ювелирной мастерской. рынок многих стран.
