Маньеризм особенности: Маньеризм — стиль в искусстве XVI

Маньеризм в живописи: специфические особенности направления

Маньеризм в живописи – это направление в изобразительном искусстве XVI–первой половины XVII века. Оно возникло в Италии как реакция на кризис гуманистических идеалов, характерных для эпохи Возрождения. В более широком смысле под данным понятием подразумевают новое культурное течение, которое было характерно также и для литературы, архитектуры, скульптуры, музыки.

Предпосылки возникновения

Маньеризм в живописи появился в то время, когда в искусстве все еще продолжали господствовать принципы высокого Возрождения. Однако в связи с целым рядом кризисных явлений социально-экономического, политического и духовного характера в культуре наблюдался отход от традиционного понимания человека как гармоничного целого духовного и телесного начал. Многие мыслители, ученые, представители интеллигенции разочаровались в гуманистических идеалах. Была утрачена вера в гармонию мира, возможность идеального сосуществования человека мира и природы.

Новый подход

Следствием указанных явлений и стал маньеризм в живописи, для которого было характерен отход от четких классических пропорций, величественных сюжетов, монументальных образов. Теперь художники стали писать совершенно в иной манере. Последнее понятие и стало определяющим для нового направления, поскольку на первый план вышло не идейное содержание полотна и изысканность, утонченность, а изощренность форм.

Этапы

Маньеризм в живописи прошел несколько этапов развития. Первый период припадает на 1520-1540 годы. В это время новый стиль особенно бурно развивался в итальянских, а точнее, в римско-флорентийских кругах (Вазари, Понтормо и других). Художники активно осваивали новый язык и изобразительные приемы, делая акцент на линии, светотени, необычности построения композиции, особой цветовой гамме.

Со второй половины XVI века и примерно до начала следующего столетия новое направление распространилось по континенту, так что в ряде европейских государств возникли его местные школы. Наиболее известной из них было Фонтенбло во Франции. Таким образом, данный стиль получил общеевропейское признание, оказав большое влияние на развитие следующего течения в культуре – барокко.

Особенности

Маньеризм итальянской живописи заложил основу всего течения в целом. Молодые авторы стремились преодолеть стройность и гармоничность, характерную для мастеров Возрождения. Вместо плавных и ровных очертаний они стали изображать ломанные линии, вместо спокойных уравновешенных поз – стремительность и динамику движений фигур, а монументальные величественные образы были заменены довольно сложными композициями.

Художники часто стремились передать внутреннюю напряженность героев. И для этого прибегали к нарушению световой гармонии. Фигуры намеренно делались удлиненными, вытянутыми, чем нарушалась пропорция образа. Авторы использовали холодные цвета в отличие от своих предшественников, которые, стремясь передать душевное умиротворение и внутреннюю гармонию, рисовали теплыми красками.

Влияние

Итак, указанные особенности стиля, маньеризма, позволяют выделить его в отдельный этап развития культуры и искусства. Хотя некоторые исследователи склонны видеть в нем либо одно из проявлений Возрождения, либо начальный этап барокко. Однако большинство специалистов все-таки сходится на том, что этот ни с чем не сравнимый стиль слишком оригинален, что дает основания выделять его как отдельный этап развития. Например, искусствоведы отмечают, что спиритуализм данного течения лег в основу сакрального барокко. Даже в наше время в изобразительном искусстве наблюдается подражание этому стилю. Так что некоторые выделяют современное направление – неоманьеризм.

В других странах

Новое течение получило широкое распространение в европейских странах во многом благодаря тому, что итальянские художники работали в ряде культурных центров на континенте. Но и местные мастера также проявляли немалый интерес к новому художественному языку, приемам, средствам изобразительности. Особенности живописи художников-маньеристов нашли отражение в творчестве Э. Греко.

Причина популярности рассматриваемого стиля заключается в том, что он отличался особенной изящностью и куртуазностью. Не зря в рамках данного направления вновь возродились идеалы рыцарской романтики, темы которой как бы получили вторую жизнь в трудах художников раннего нового времени.

Вместе с тем, этот стиль был понятен и доступен только ограниченным лицам. Он развивался в замкнутых кругах придворной и дворцовой интеллигенции. И не получил такого широкого размаха, как идеи гуманизма, воплощенные в полотнах. Техника исполнения отличалась замысловатостью и вычурностью, которая делала произведения сложными для восприятия. Маньеризм в живописи, особенности которого сильно отличались от почерка представителей Возрождения, хотя и получил широкое распространение, тем не менее не стал таким знаковым явлением в культуре. Творчество знаменитых титанов, значение которых было столь велико, вышло за границы изобразительного искусства и получило широкий общественный резонанс.

Феномен гуманистических идеалов заключается в том, что они имели не только культурное, но общественно-политическое значение. Чего нельзя сказать о маньеризме. Вместе с тем его следует рассматривать как знаковое явление в искусстве, поскольку он знаменовал переход от классического античного стиля к барокко.

Искусство маньеризма – Путеводитель по Генуе

Маньеризм представляет собой западноевропейский литературно-художественный стиль, он существовал на протяжении XVI-XVII веков. Ему была характерна утрата ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Искусство маньеризма впервые появился в Италии, в особенности данный стиль получил распространение в таких странах, как Флоренция, Мантуя и Рим. Также этот стиль был популярен в Генуе, доказательством этого служат некоторые постройки Палацци-деи-Ролли. Позднее маньеризм получил распространение во Франции и других европейских странах.

Отчасти этот стиль стал порождением кризиса в общественно-политической сфере, который был характерен для позднего Возрождения. Некоторые связывают начальную стадию маньеризма с разграблением Рима в 1527 году. Именно маньеризм отразил существенную трансформацию искусства, литературы от средних веков к Новому времени.

Стилевые особенности маньеризма

Главными характерными особенностями данного литературно-художественного стиля – это повышенный спиритуализм, взвинченность и изломанность линий, удлиненность, деформированность фигур, контрапост, необычные или причудливые эффекты, которые были связаны с освещением, размером, едкой хроматической гаммой, перегруженность композиции.

Влияние маньеризма

Маньеризм внес новые стилевые особенности во все аспекты искусства того времени:

— живопись;

— скульптура;

— архитектура;

— литература;

— музыка.

Этот стиль отличался внутренними противоречиями, его влияние маньеризма на искусство в целом было разнонаправленным. Он породил рафинированную прециозную культуру, открыл в полном объеме эротизм. Также наблюдаются переклички между произведениями маньеризма и феноменами постмодернистской культуры. Многие считают, что маньеризм стал своего рода переходным этапом к новому стилю – барокко.

This entry was posted on 23.09.2015 at 6:57 дп. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.

Posted in Палаццо Реале by admin

Маньеризм в живописи Возрождения: представители, картины

С середины XVI в. искусство в Италии переживало кризис. Большинство художников, писавших в это время, в своих картинах старались не столько следовать природе, сколько подражать манере знаменитых мастеров Возрождения. Отсюда и название этого направления в искусстве — маньеризм.

Маньеристы следовали искусству великих художников лишь внешне. На самом деле они разрушали ту гармонию, которая была свойственна работам известных живописцев Возрождения. В полотнах маньеристов отразилось их восприятие мира как трагического и противоречивого. Человек в произведениях этих художников — существо беззащитное, полностью зависящее от воли рока.

Картины маньеристов отличаются сложностью образов, резкими светотеневыми и цветовыми контрастами, подчеркнутой выразительностью контуров. Пропорции человеческих фигур вытянуты, позы кажутся сложными и неестественными.
Самыми известными представителями маньеризма являются Я. Понтормо, Ф. Пармиджанино, А. Бронзино, а также уже упоминаемый нами живописец, архитектор и историк искусства Дж. Вазари.

Якопо Каруччи да Понтормо

Якопо Каруччи да Понтормо родился 24 мая 1494 г. в Тоскане. Понтормо является самой оригинальной и противоречивой фигурой в итальянском Возрождении. Развиваясь как новатор художественно-изобразительного метода и последователь гуманистических идей, Понтормо приходит к глубокому творческому кризису, отразившему противоречия действительности и идеалов Ренессанса.

Постепенно он отказывается от традиций, сложившихся в эпоху Возрождения.

Якопо Понтормо является представителем флорентийской художественной школы. Первые его шаги в искусстве связаны с мастерскими М. Альбертинелли и Пьеро ди Козимо. Стиль будущего мастера во многом сложился под влиянием Леонардо да Винчи, которого и считают первым учителем художника.

С 1512 г. Якопо Понтормо работает в мастерской Андреа дель Сарто. Спустя четыре года появляется первое значительное произведение молодого живописца — фреска «Встреча Марии и Елизаветы», работа над которой велась в период с 1514 по 1516 г. Эта работа является типичной для флорентийской школы Высокого Возрождения. На полотне изображен монументальные герои, совершенные фигуры и жесты которых точно и тонко подмечены живописцем. Понтормо предстает здесь замечательным мастером передачи пластики движений человеческого тела.

Композиция «Встреча Марии и Елизаветы» необычайно выразительна и наполнена особой экспрессией. Расположенные полукругом фигуры создают впечатление взволнованной каким-то событием толпы.

Образы главных героинь также динамичны: Елизавета и Мария будто бы оживают на глазах у зрителя и устремляются навстречу друг другу. Подобная экспрессия и динамика во многом напоминают произведения Микеланджело.

Очень скоро Понтормо приходит к тому, что начинает считать возвышенно-идеальный стиль художественного изображения неприемлемым для отражения реалий действительности. Но, с другой стороны, Понтормо не принимает и те образы, которые приобретают академический, лишенный какой-либо эмоциональности характер (произведения Фра Бартоломео, Альбертинелли, Андреа дель Сарто). Такие противоречия в его творчестве привели к тому, что живописец начинает искать совершенно новые способы художественного выражения.

Результатом этих творческих поисков становится фреска, выполненная для виллы Медичи в Поджо-а-Кайяно в период с 1520 по 1521 г. В мифологическое повествование о языческих божествах плодородия Вертумне и Помоне художник помещает сцену из жизни крестьян, с помощью мягких пастельных красок придавая ей легкий характер.

Однако фигуры людей лишены здесь возвышенности и идеализации. Их позы естественны и непринужденны, а лица выражают обыкновенное человеческое счастье и беззаботность. Фигуры как бы сливаются с пейзажем, составляют с ним единое целое, что является отличительной чертой искусства Возрождения.

Но уже в этом произведении Понтормо появляются тенденции, отличающие его произведения от работ живописцев, представляющих эпоху Ренессанса в искусстве. Прежде всего это касается выразительности композиции. Картины Понтормо более экспрессивны и лиричны, чем полотна художников-флорентийцев, последователей идей Ренессанса. Подтверждением тому служит сцена, изображающая юношу и девушку, сидящих на парапете и наклоняющих тонкие деревца, гибкие стебли которых повторяют полукруглые очертания оконных рам и арочного свода.

Другой чертой творчества Понтормо, отличающей его искусство от произведений живописцев флорентийской школы, является стремление как можно более точно приблизить художественный образ к реальной действительности, наделить его жизненной конкретностью.

Тот же эмоциональным характер отличает и графические рисунки Понтормо, признанного во Флоренции одним из лучших мастеров. Подобные его работы также экспрессивны и динамичны. Для художника здесь важно не только передать сходство образа с оригиналом, но и отразить внутреннее его состояние. Излюбленным жанром Понтормо является набросок, в отличие от этюда позволяющий с помощью штриха передать динамику движения образа.

В 1510-1520-е гг. на развитие художественного метода Понтормо оказывают большое влияние произведения мастеров Северного Возрождения, в том числе и полотна Дюрера. Особенно сильно это воздействие проявляется в таких работах художника, как «История Иосифа», «Поклонение волхвов», и во фресках, выполненным по заказу монахов из монастыря в Галуццо (Чертоза Валь д’Эма) в период с 1522 по 1525 г. Однако в эпоху все более обостряющегося кризиса в искусстве Возрождения произведения Понтормо все чаще приобретают драматический характер. Наиболее ярко это проявляется в цикле фресок для монастыря в Галуццо «Страсти Христа».

Если первые композиции цикла создают светлое и жизнерадостное настроение, то картины, созданные позднее, отличаются тем, что вызывают ощущение трагизма и подавленности. Выведенные на полотнах библейские образы призваны выразить человеческое горе и страдание.

Развитие творчества Понтормо шло вразрез с идеалами Возрождения. Хотя образы, созданные художником, во многом сходны с персонажами, изображенными на полотнах мастеров Северного Возрождения, атмосферу, окружающую их, скорее можно охарактеризовать как мистическую и ирреальную. Подобная экспрессия образа и акцентирование внимания зрителя на мистике и религиозном содержании картины не были типичными для искусства Ренессанса.

В той же степени противоречивой является и алтарная композиция «Христос в Эммаусе», созданная в 1525 г. Образы поражают зрителя своей конкретностью и реальностью. Апостолы и монахи-заказчики представлены здесь простолюдинами, обыкновенными набожными людьми из толпы. Очень реалистично изображен в картине и натюрморт. Однако мерцающий свет, льющийся из символического ока, придает общей композиции мистический и сказочным характер. Земные образы вдруг оказываются перенесенными в мир ирреальным, потусторонний. Они становятся светлыми, одухотворенными и наполняются религиозным смыслом. В результате общая композиция приобретает яркую эмоциональную окраску и глубокий религиозно-философский смысл.

Подобный переход художника от возвышенно-идеалистических образов, характерных для искусства Возрождения, к образам религиозно-мистическим ознаменовал период кризиса в творчестве Понтормо. Связано это было прежде всего с тем, что монументальные, идеальные фигуры, созданные мастерами Ренессанса, не соответствовали реальной действительности и потому не могли достаточно полно раскрыть замысел живописца. Именно поэтому художники все чаще искали новые методы и способы отображения жизни. Исключением здесь не является и Понтормо, акцентирующий внимание зрителя на духовным ценностях.

Эволюцию художественного метода Понтормо можно проследить и на примере портретным работ художника. Среди них особое место занимают «Резчик драгоценных камней» и «Двойной портрет» (вторая половина 1550-х). Картины отличает необыкновенная легкость, жизнерадостность, возвышенность образов. Эти полотна во многом напоминают работы Андреа дель Сарто.

В 1520-е гг. жанр портрета у Понтормо претерпевает качественные изменения. Образы Понтормо становятся более утонченными. Однако, с другой стороны, отличительными их особенностями являются взволнованность, неуверенность, тревога. Именно такими чертами отмечен портрет молодого человека (предположительно Алессандро Медичи), созданный в период с 1525 по 1526 г. Изображение построено на контрасте тяжелым одежд, в которые облачен юноша, бледного лица и тонкой фигуры молодого человека. В результате персонаж оказывается наделенным одухотворенностью, необычайной, почти болезненной хрупкостью и легкостью. Перед зрителем предстает не обычный, земной человек, а аскетичное, нереальное существо, как будто спустившееся к людям с небес.

Работой, ознаменовавшей кризисный этап в творчестве Понтормо, стало полотно, получившее название «Положение во гроб» (1525-1528). Эта композиция является одним из самых трагических произведений итальянского Возрождения. Глубокое чувство отчаяния и растерянности выражают здесь искаженные от горя лица молодых людей и женщин, помогающих нести тело Иисуса Христа. Однако созданные художником образы скорее всего представляют собой некие отвлеченно-идеальные символы, а не реальных людей. Это впечатление усиливается еще и за счет того, что в воздухе, их ноги лишь слегка касаются земли.

Эффект ирреальности происходящего усиливается также благодаря использованию живописцем красок особых тонов: бледных розовато-красных, светло-лиловых, светло-голубых, зеленоватых. Сочетание светлых мест с бледными и почти прозрачными создает у зрителя ощущение необычайно высокой эмоциональной наполненности и религиозной патетики образов и общей композиции.

Той же религиозно-мистической экспрессией и ощущением ирреальности происходящего отмечены и другие произведения Понтормо, среди которых «Встреча Марии и Елизаветы» (1528-1530) и «Мадонна с младенцем» (1521-1522).

В полотнах «Положение во гроб» и «Встреча Марии и Елизаветы» Понтормо выступает как основоположник итальянского маньеризма. Позднее, с 1530 г., все более отдаляясь от формирующейся в то время придворной культуры, художник уединяется в своей мастерской и продолжает поиск новых методов и способов художественного выражения. Однако, по свидетельствам современников, все попытки живописца заканчиваются провалами. Особенно
неудачными были признаны фрески, украшавшие стены разрушенной в XVIII в. церкви Сан-Лоренцо. Работы по росписи проводились в течение 10 лет, в период с 1546 по 1556 г.

Якопо Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. 1528-1530 гг.

Эти произведения отличались не только чрезмерным усложнением композиции и стремлением подчинить человеческие фигуры абстрактному орнаменту, но и значительным снижением качества техники рисования: линии, создающие образы, здесь необычайно вялы и статичны.

Более интересными и выразительными работами, созданными Понтормо в последние годы жизни, были портреты. Среди них наибольший интерес представляют «Дама с собачкой» и «Портрет ремесленника», или «Автопортрет», написанные
после 1530-хгг. Представленные на полотнах одухотворенные, почти реальные образы во многом напоминают произведения Понтормо, созданные им ранее. Якопо Каруччи да Понтормо скончался 2 января 1557 г. и был похоронен во Флоренции. Являясь основоположником маньеризма, Понтормо в то же время отличался от итальянских маньеристов. Находясь в постоянном поиске новых методов и способов художественного отображения мира, он по-своему преломлял гуманистические и реалистические традиции, сформировавшиеся в творчестве мастеров Высокого Возрождения.

Пармиджанино (Маццола Франческо)

Маццола Франческо, по прозвищу Пармиджанино, родился 11 января 1503 г. в Парме в семье живописца. Его отец рано умер, поэтому воспитывали мальчика старшие братья.

Художественно-изобразительный стиль Пармиджанино сложился под влиянием знаменитого Корреджо, работавшего в Парме в 1518 г. Черты стиля великого мастера отчетливо видны уже в первом монументальном произведении молодого художника: во фресках, выполненных для церкви Сан-Джованни Эванджелиста в период с 1519 по 1522 г., и в росписях комнаты замка в Фонтанелатто, созданных в 30-е гг. XVI в. (некоторые искусствоведы относят дату написания последних к 1523 г.).

Росписи стен комнаты в замке в Фонтанелатто представляют интерес в связи с особенной техникой исполнения. За счет того, что произведения оказываются размещенными между частями архитектурного сооружения (распалубки свода, арка), у зрителя создается впечатление визуального увеличения пространства помещения. Все картины, составляющие фреску и рассказывающие о Диане и Актеоне, необычайно выразительны и динамичны. Представленные в движении фигуры героев, колышущиеся под легким ветерком листочки и ветви деревьев — все придает композиции лиричность, поэтическую возвышенность и оригинальность.

Однако, все более ощущая противоречивость идеалов, выдвинутых искусством Возрождения, Пармиджанино постепенно отходит от ренессансных традиций. Особенно ярко это выражено в его портретных работах, среди которых важное место в становлении творческого метода художника занимает «Автопортрет», исполненный около 1524 г.

Небольшой портрет, написанный на выпуклой деревянной дощечке круглой формы с использованием густых красок, является своеобразным доказательством того, что художника больше интересует не внешний облик человека и не его внутренний мир (что характерно для искусства мастеров Возрождения), а техника изображения. Пармиджанино показывает здесь истинное мастерство. При взгляде на картину создается ощущение зеркального отражения юного художника и обстановки его полутемной мастерской. Пармиджанино стремится как можно более точно изобразить внешние линии, создающие фигуру, мало заботясь о передаче внутреннего мира модели. Именно эта черта в творчестве Пармиджанино отдаляет его от гуманистического искусства художников Ренессанса.

В 1523 г. (по другим данным, в начале 1524 г.) Пармиджанино покидает Парму и отправляется в Рим. Именно здесь развивается артистизм и изобразительная техника молодого мастера. В произведениях, относящихся к римскому (до 1527) и болонскому (с 1527 по 1531) периодам творчества художника, ощущается еще больший отход живописца от традиций Возрождения. Однако, в отличие от наполненных пессимизмом и трагизмом полотен Понтормо, произведения Пармиджанино в большей степени были связаны с идеями т. н. придворной культуры, представители которой стремились как можно дальше отойти от драматического конфликта и противоречий Ренессанса. Их образы — это оторванные от реальной действительности, идеальные, утонченные герои-аристократы.

Своеобразной эстетической программой можно считать такие произведения Пармиджанино, как «Видение св. Иеронима», «Мадонна со святыми», датированные 1520-ми гг. Грубой действительности здесь противопоставлены хрупкие, тонкие, почти бесплотные образы.

Однако работой, наиболее ярко выражающей эстетику маньеризма, является полотно, созданное приблизительно в 1528¬1530 гг. и получившее название «Мадонна с розой». Необычайно выразительные фигуры героев отличаются здесь светскостью и чрезмерной изысканностью, тем самым создавая образы-«пустышки», лишенные высоких чувств: душевной теплоты, доброты, благорасположения к людям. Они внутренне ущербны и предстают скорее как олицетворение аристократизма, но вместе с этим и манерности, холодности, расчетливости, даже жестокости.

Мастер наделяет образы такими чертами для того, чтобы показать их оторванность от реальной действительности и от жизни обыкновенных людей. Персонажи Пармиджанино — это идеальные, недоступные герои, спокойные и статичные, лишенные каких-либо душевных противоречий в силу отсутствия внутреннего духовного содержания.

Аристократизм и недосягаемость образов подчеркиваются в композиции с помощью особых красок холодных оттенков: бледно-розовых, серовато-сиреневых, зеленовато-синих, прозрачно-красных. Такие цвета не только ярче высвечивают характер персонажей, но и лишают их конкретности, реалистичности, жизненной наполненности.

Подобные тенденции в поиске новых методов художественного изображения действительности продолжали развиваться и в поздних произведениях Пармиджанино, в т. н. второй (1531-1540) пармский период творчества. Именно к этому периоду относится знаменитое полотно мастера «Мадонна с длинной шеей», датированное 1534¬1540 гг. Образ Мадонны здесь, в сравнении с «Мадонной с розой», еще более отвлечен и субъективен. Кажется, что художник нароч¬но искажает пропорции тела, чтобы подчеркнуть ирреальность об¬раза, его несоответствие уже сложившимся идеалам. Так же, как и в предыдущих работах, образ Мадонны лишен какой бы то ни было внутренней наполненности. Она, как фарфоровая статуэтка, лишена жизни и служит лишь для того, чтобы символизировать аристократизм и отвлеченность от жизненной реальности, основу которой составляет противоречие.

В «Мадонне с длинной шеей» пластика главной героини передана с помощью плавных, текучих линий. Подобный «змеевидный» силуэт позднее станет главным принципом художественного изображения фигуры человека в искусстве маньеристов. В 1590 г. эта формула построения образа была описана как ведущая в искусстве маньеризма в теоретическом труде Ломаццо.

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534-1540 гг.

Ранний маньеризм как художественное направление не был явлением цельным и однородным. Подтверждением тому служат портретные работы Пармиджанино, среди которых особый интерес представляют портрет графа Джан Галеаццо Сан Витале (1524), «Автопортрет» (ок. 1527-1528) и «Малатеста Бальоне» (1530-е). В этих работах, как ярких образцах произведений маньеризма Пармиджанино, выведены персонажи, лишенные яркой индивидуальности и внутренней наполненности. Возвышенная патетика создается в картине не с помощью изображения глубоких чувств и переживаний героя, а за счет окружения персонажей богатой и пышной обстановкой. Однако своеобразным отступлением художника от принципов маньеризма является то, что некоторые его герои все же оживают, несут на себе отпечаток тревожного, полного противоречий мироощущения. Ряд образов, созданных в этот период, отличаются задумчивостью, одухотворенностью, они как бы выражают внутреннюю боль автора, представителя целого поколения
людей, за происходящее.

То же соприкосновение с реальной действительностью наблюдается у Пармиджанино и в картине «Антея», написанной приблизительно в 1534-1535 гг. Нарочито искаженная фигура героини (преувеличенно тонкие линии в передаче пластики фигуры, небольшая головка, вытянутые пропорции) тем не менее привлекает зрителя своим обаянием. Лицо молодой женщины — не пустая, ничего не значащая маска; ее пристальный взгляд, в котором застыл вопрос, устремлен на зрителя.

Пармиджанино. Антея. Фрагмент. Ок. 1534-1535 гг.

Особенного внимания заслуживают рисунки Пармиджанино.

Небольшие наброски становятся у художника самостоятельным жанром. Составленный из коротких и оттого кажущихся незаконченными линий образ на рисунках еще более оторван от действительности. Пармиджанино не стремится передать внутреннее состояние героя или какую-либо идею. Все внимание автора акцентируется здесь на декоративном оформлении произведения. Позднее это станет ведущим принципом художественного выражения образа в произведениях маньеристов. Не менее значима роль Пармиджанино и в развитии такого художественно-изобразительного жанра, как гравюра. Именно в творчестве Пармиджанино широкое распространение получили новые в то время формы жанра: офорт и цветная гравюра на дереве. В офортах, среди которых особое место занимают «Положение во гроб», «Поклонение волхвов», «Таис», мастер также стремится как можно больше отдалить образ от реальной действительности. Его гравюры построены на контрасте света и теней, в результате чего общая композиция приобретает едва уловимые очертания, становится прозрачной, легкой и воздушной. Цветные гравюры на дереве как художественно-изобразительный жанр впервые появились в Венеции в начале XVI столетия. Основоположником подобной гравюры (т. н. «кьяроскуро») принято считать Уго да Карпи (1480-1532), получившего в 1516 г. патент на изобретение. Его работы оказываются подчиненными одной идее — создать выразительную и красочную картину. Ярким примером такой техники могут служить гравюры, сделанные с рисунков Пармиджанино («Диоген»). Необходимо заметить также, что наброски последнего были основным материалом при изготовлении гравюр для многих мастеров XVI в.

Пармиджанино скончался 24 августа 1540 г. в Ломбардии (Касальмаджоре).

(PDF) КОЛЬЦО КАК НЕОТЪЕМЛЕМЫЙ АТРИБУТ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО КОСТЮМА ЭПОХИ РЕНЕССАНСА И МАНЬЕРИЗМА: ОСОБЕННОСТИ ДИЗАЙНА, СИМВОЛИКА

«Молодий вчений» • № 11 (63) • листопад, 2018 р.

206

МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

цах массивные перстни (портрет 1536 г. из Му-

зея Тиссена-Борнемисы, Мадрид, работа 1540 г.

из Музея античного искусства, Рим). Гольбейн за-

метил и кольца на указательных пальцах Тома-

са Кромвеля (портрет 1540 г.) и сэра Томаса Мра

(1526 г.) (оба – Собрание Фрика, Нью-Йорк), сразу

по два золотых кольца надето на портрете того

же мастера на левые указателые пальцы Георга

Гисце (1532 г., Картинная галерея, Берлин) и Воса

ван Стенвийка (1541 г., Музей Стаатлих, Берлин).

Украшают кольца и указательные пальцы Мар-

гариты де Валуа (пр. 1560 г., Музей Конде, Шан-

тильи) и Елизаветы Австрийской на знаментом

портрете кисти Ф. Клуэ (пр. 1571 г., Лувр, Париж).

Из ювелирных вставок, наравне с бессменным

алмазом и иногда встречающимся жемчугом са-

мыми полулярными были рубин, изумруд и сап-

фир. Разумеется, использовалось и множество

других драгоценных камней, однако смысловая

нагрузка была присуща именно этим, прежде

всего – рубину и изумруду, которые нередко

встречались в одном изделии или в кольцах, на-

деваемых рядом одно с другим. Интересно, что

жемчуг, один из ювелирных любимцев этого вре-

мени, был очень полулярен у любютелей драго-

ценностей всей Европы, однако он доминировал

в изделиях других типов – подвесках, кулонах,

украшениях для волос, ожерельях [8, с. 85], а

в кольцах в число фавортов отнюдь не входил.

Еще один аспект, который стоит отметить, –

особенности использования рубина. Дело в том,

что во могих исторических драгоценностях этой

и других, как более ранних, так и позднейших

эпох, в описаниях которых часто пишут о на-

личии рубина, на самом деле использовали не

рубин, а шпинель. На глаз даже самый опытный

знаток не отличит рубин от хорошей шпинели,

а качественная шпинель может по ценности не

только не уступать рубину, но и превосходить

его. К сожалению, определить, о рубине или о

шпинели идет речь в том или ином случае мож-

но лишь в сохранившихся кольцах, по портре-

там это сделать не представлятся возможности,

поскольку цветовые характеристики минералов

в обоих случаях визуально идентичны.

Изумруд в эпоху Ренессанса ассциировался

с обещанной благосклонностью в амурной сфере,

поэтому его часто носили влюбленные, помолв-

ленные. Это был и цвет, и камень, связываемый со

стихией любви, поэтому кольца с изумрудом ча-

сто можно видеть на пальцах как у мужчин, так

и у дам. В то же время можно встретить и упоми-

нание о том, что изумруды связывали с религиоз-

ной сферой, с верой, поэтому изумрудные перстни

можно видеть и на пальцах священнослужителей,

даже у римских пап, в этих случаях семантика

камней трактовалась в корне по-другому, отсы-

лая к сфере духовного и главенству веры.

Характерной и не случайной была комбина-

ция из двух колец, надеваемых, например, да-

мой на руку одновременно: одно – с рубином,

другое – с изумрудом. Если зеленый ювелирный

красавец считался камнем будущего в любов-

ной стихии, т.е. означал помолвку или данное

обещание, то рубин знаменовал свершившийся

факт, т.е. считался камнем брачного союза. Та-

ким образом, если на руке у дамы (у мужчины

символика была аналогичной) надеты кольца

с рубином и изумрудом, можно быть почти всег-

да уверенным в том, что изображена замужняя

дама. Чаще всего одно кольцо в таком случае

надевалось на указательный палец, второе – на

безымянный (или мизинец), который во многих

традициях ассоциировался с традицией ношения

обручальных или помолвочных колец. На указа-

тельном и безымянном пальцах надеты кольца на

обе руки у замужней дамы на «Женском портре-

те» А. Альтдорфера (1522 г. ), одно на безымянном

и три кольца на указательом пальцах красуются

у Маттиаса Шварца на портрете работы К. Ам-

бергера (1542 г., оба – Музей Тиссена-Борнеми-

сы, Мадрид). Наряду с кольцом на указательном

пальце два кольца украшают и безымянный па-

лец Лючины Брембати, одно из которых наде-

то на вторую фалангу (портрет кисти Л. Лотто,

пр. 1518 г., Академия Каррара, Бергамо), таким

же образом украшена левая рука Марии Мо-

рель у Г. Мемлинга («Сивилла Самбета», 1480 г.,

Музей Мемлинга, Брюгге). Так же расположены

кольца на указательном и безымянном пальцах

упоминаемой выше инфанты Исабель Клары

Эухении на мадридском портрете А.-С. Коэльо.

Г. Гольбейн Мл. демонстрирует в его многочис-

ленных портретах английского короля Генриха

VIII кольца с рубинами и изумрудами на его

указательных пальцах и мизинцах (портрет по-

сле 1537 г., Галерея Уолкер, Ливерпуль; портрет

1540 г. , Национальная галерея античного искус-

ства, Рим). Вероятно, кольца на портрете 1540 г.

можно ассоциировать или с Анной Клевской, или

с Екатериной Говард, поскольку именно этим го-

дом датируется сразу два брачных союза люб-

веобильного Генриха, отделенные друг от дру-

га лишь несколькими месяцами и разводом. На

указательном и безымянном пальцах красуются

перстни и у Елизаветы – сначала принцессы на

портрете, которым мы обязаны неизвестному ма-

стеру (пр. 1546 г., Королевское собрание, Винздор),

потом – уже в коронационном платье (пр. 1560 г.,

Национальная портретная галерея, Лондон). Лю-

бопытно, что, несмотря на то, что рубины и из-

умруд имели весьма широкое применение и по-

разному трактовались в разных случаях, все же,

поскольку Елизавета никогда не была замужем,

присмотревшись, можем увидеть, что кольца на

ее пальцах или с изумрудами, или с сапфира-

ми, но рубин в соответствующих комбинациях

с изумрудом ее пальцы не украшает. Не кра-

суется рубин и на пальцах Марии Кровавой на

портрете кисти А. Мора (1554 г., Лувр, Париж),

хотя кольцами унизаны все пальцы левой руки,

кроме большого и среднего. Возможно, портрет

мог быть создан еще до заключения брака с Фи-

липпом, который состоялся как раз в 1554 г., по-

этому брачного рубина на пальцах королевы мы

не видим. А вот пальцы Джейн Сеймур украше-

ны согласно традиции – на указательном паль-

це королевы на портрете кисти Г. Гольбейна Мл.

красуется кольцо с изумрудом, а безымянный

палец помимо тоненького золотого кольца-ободка

обогащен крупным рубиновым кольцом (1536 г.,

Музей истории искусства, Вена). Можно пред-

положить, что портрет написан художником

в конце года – на указательном пальце изумруд,

рубин уже на безымянном, что может давать ос-

нования предполагать, что картина писалась уже

Маньеризм

Термин маньеризм описывает стиль картин и бронзовой скульптуры в этом туре. Произведенный от итальянского maniera , что означает просто «стиль», маньеризм иногда определяют как «стильный стиль» из-за его акцента на сознательном искусстве, а не на реалистичном изображении. Художник и критик шестнадцатого века Вазари — сам маньерист — считал, что совершенство в живописи требует утонченности, богатства изобретательности и виртуозной техники — критериев, подчеркивающих интеллект художника.Более важным, чем его тщательно воссозданные наблюдения за природой, была мысленная концепция художника и ее разработка. Этот интеллектуальный уклон был отчасти естественным следствием нового положения художника в обществе. Художники и скульпторы, которых больше не считали ремесленниками, заняли свое место среди ученых, поэтов и гуманистов в атмосфере, которая способствовала пониманию элегантности, сложности и даже скороспелости.

Искусственность маньеризма — его причудливый, иногда кислотный колорит, нелогичное сжатие пространства, вытянутые пропорции и преувеличенная анатомия фигур в завитых, змеиных позах — нередко вызывает чувство тревоги. Работы кажутся странными и тревожными, несмотря на их поверхностный натурализм. Маньеризм совпал с периодом потрясений, раздираемых Реформацией, чумой и опустошительным разграблением Рима. После своего зарождения в центральной Италии около 1520 года маньеризм распространился на другие регионы Италии и Северную Европу. Однако в Италии он оставался в основном продуктом художников Флоренции и Рима.

Характер маньеризма продолжает обсуждаться. Его часто обсуждают и судят по отношению к предшествовавшему ему Высокому Возрождению.Некоторые ученые рассматривают маньеризм как реакцию на классицизм эпохи Возрождения, в то время как другие считают его логическим продолжением — естественным результатом подчеркнутого моделирования Микеланджело или изысканности Рафаэля. Уже в 1600 году маньеристов критиковали за то, что они умышленно нарушили единство ренессансного классицизма, его интеграцию формы и содержания, баланс эстетических целей и идей. Сегодня, когда классицизм больше не претендует на «совершенство», маньеризм более отчетливо проявляется как связующее звено между Высоким Возрождением и последовавшим за ним эмоционально заряженным и динамичным искусством барокко.

Аньоло Бронзино , Италия, 1503 — 1572, Элеонора ди Толедо , ок. 1560 г., панель, масло, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса, 1961.9.7

Что такое искусство маньеризма? Изучение захватывающего стиля позднего Возрождения

Этот пост может содержать партнерские ссылки. Если вы совершите покупку, My Modern Met может получить партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочитайте наше раскрытие для получения дополнительной информации.

В эпоху Возрождения итальянские художники черпали вдохновение в идеальных формах и гармоничных композициях классической античности.Хотя это переосмысление древних моделей хорошо заметно в работах художников Высокого Возрождения, таких как Микеланджело и Леонардо да Винчи, оно также проявилось как маньеризм , стиль, возникший к концу движения.

Художники-маньеристы довели принципы, установленные в эпоху Возрождения, до новых пределов, достигнув высшей точки в эстетике, которая придала классицизму стилизованный оттенок. Здесь мы рассмотрим этот менее известный стиль, изучим его историю и представим характеристики, которые его определяют.

Что такое маньеризм?

Маньеризм — стиль, возникший в 1530 году и просуществовавший до конца века. Он назван в честь maniera , итальянского термина, означающего «стиль» или «манера», и относится к стилизованному, преувеличенному подходу к живописи и скульптуре.

Иоахим Эйтевал, «Перс и Андромеда», 1611 г. (Фото из Викисклада)

Маньеризм, также известный как Поздний Ренессанс , считается мостом между Высоким Возрождением и периодом барокко, который перенял витиеватую эстетику подмножества и адаптировал ее как экстравагантность.

История

В конце 15 века художники Флоренции начали отказываться от неземной иконографии Средневековья в пользу классицизма . Этот эстетический подход просуществовал до 17 века и завершился тремя подмножествами: Раннее Возрождение, Высокое Возрождение и Позднее Возрождение.

Во время Раннего Возрождения художники начали искать вдохновения в древности. Этот новообретенный интерес затем лег в основу Высокого Возрождения , жанра, характеризующегося натуралистическими фигурами и математически точным использованием перспективы.Высокое Возрождение длилось с 1490 по 1530-е годы, когда возникло Позднее Возрождение , или маньеризм.

Хотя художников-маньеристов интересовал перфекционизм художников Высокого Возрождения, они не стремились его воспроизвести. Вместо этого они преувеличивали принципы эпохи Возрождения, что привело к работе, которая отдавала предпочтение самовыражению, а не стремлению к идеализму. «Вместо того, чтобы принять гармоничные идеалы, связанные с Рафаэлем и Микеланджело, — поясняет Тейт, — [маньеристы] пошли еще дальше, создав в высшей степени искусственные композиции, которые продемонстрировали свои методы и навыки манипулирования композиционными элементами для создания ощущения утонченной элегантности.

 

Характеристики

 

Преувеличенные цифры

Основной способ, которым художники-маньеристы сделали «шаг вперед» техники Высокого Возрождения, — это преувеличение . Созданные итальянским художником Пармиджанино, маньеристы отказались от реалистичных пропорций и вместо этого изображали фигуры с невероятно вытянутыми конечностями и странным расположением тел. Эти растянутые и скрученные формы, вероятно, использовались для обозначения движения и усиления драматизма.

Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», 1534–1540 (Фото: Интернет-галерея искусств через Wikimedia Commons Public Domain)

По словам Джорджио Вазари, выдающегося итальянского художника, архитектора, историка и писателя, Пармиджанино непреднамеренно использовал эту необычную эстетику, рисуя собственное подобие. «Чтобы исследовать тонкости искусства, — говорит Вазари о Пармиджанино в своей знаменитой книге по истории искусства «Жизнеописания художников» , — он однажды поставил перед собой задачу написать собственный портрет, глядя на себя в выпуклое зеркало парикмахера. .И при этом, созерцая причудливые эффекты, производимые округлостью зеркала, извивающего балки потолка в странные кривые и заставляющие двери и другие части зданий необыкновенным образом отодвигаться, ему пришла в голову идея развлечь себя, подделывая все».

Пармиджанино, «Автопортрет в выпуклом зеркале», ок. 1523-1524 (Фото: Gallerix через Wikimedia Commons Public Domain)

 

Изысканное украшение

Роскошные украшения — еще один способ, с помощью которого маньеристы довели чувствительность Ренессанса до предела.В то время как деятели Высокого Возрождения обычно не включали узоры в свои работы, художники Раннего Возрождения, такие как Сандро Боттичелли, делали это. Вдохновленный millefleur (от французского  mille-fleurs , или «тысяча цветов»)   гобеленов Средневековья, Боттичелли включил цветочные узоры в свои масштабные мифологические картины, такие как Primavera .

Боттичелли, «Примавера», ок. в. 1477–1482 (Фото: Google Arts & Culture через Wikimedia Commons Public Domain)

Художники-маньеристы, в свою очередь, вновь обратились к этому интересу к сложному орнаменту, покрывая как холсты, так и скульптуры подавляющим изобилием декоративных элементов.Одним из художников, поднявших эту концепцию на новый уровень, является Джузеппе Арчимбольдо, художник, создававший своеобразные портреты людей из растительности, животных и найденных предметов.

Джузеппе Арчимбольдо, «Весна», 1573 г. (Фото из Викисклада)

 

Искусственный краситель

Наконец, маньеристы отказались от натуралистических цветов, используемых художниками Высокого Возрождения, и вместо этого использовали искусственные — и часто кричащие — тона. Эти нереальные оттенки особенно заметны в работах Якопо да Понтормо, итальянского художника, чья насыщенная палитра подняла богатые краски эпохи Возрождения на новую высоту.

Понтормо, «Показания», 1526-1528 (Фото из Викисклада)

Этот подход к цвету также широко известен благодаря Эль Греко, испанскому художнику, который принял стиль маньеризма, когда переехал в Рим. Как и другие маньеристы, Эль Греко обращался к более ранним художникам, не пытаясь воспроизвести их работы. «Вы должны изучать Мастеров, — сказал он, — но охранять оригинальный стиль, который бьется в вашей душе, и предать мечу тех, кто попытается украсть его».

Эль Греко, «Видение святого Иоанна, или Снятие пятой печати», ок.1609-1614 (Фото: Метрополитен-музей через Wikimedia Commons Public Domain)

 

Наследие

Хотя маньеризм является частью эпохи Возрождения — возможно, самого влиятельного художественного движения в истории искусства — маньеризм не пользуется таким же уважением, как более ранние работы Золотого века. Тем не менее, его отличительная эстетика продолжает очаровывать тех, кто о нем знает, что делает его одним из самых увлекательных скрытых сокровищ в истории искусства.

Статьи по теме:

Изучение основного вклада малоизвестного «Северного Возрождения»

Как художники сохраняли жизнь натюрмортов на протяжении тысячелетий

История купидона в искусстве: как Бог любви веками вдохновлял художников

Как музеи со временем превратились из частных коллекций в современные учреждения

маньеризм Art Definition, Картины, скульптуры Художники и произведения

LnRiLWdyaWQsLnRiLWdyaWQ + LmJsb2NrLWVkaXRvci1pbm5lci1ibG9ja3M + 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 + Knt3aWR0aDoxMDAlfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLXRvcHt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtc3RhcnR9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tY2VudGVye3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxh eTpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6Y2VudGVyfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLWJvdHRvbXt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtZW5kfSB9IA ==

LnRiLWdyaWQsLnRiLWdyaWQ + LmJsb2NrLWVkaXRvci1pbm5lci1ibG9ja3M + 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 + Knt3aWR0aDoxMDAlfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLXRvcHt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1 jb250ZW50OmZsZXgtc3RhcnR9LnRiLWdyaWQtY29sdW1uLnRiLWdyaWQtYWxpZ24tY2VudGVye3dpZHRoOjEwMCU7ZGlzcGxheTpmbGV4O2FsaWduLWNvbnRlbnQ6Y2VudGVyfS50Yi1ncmlkLWNvbHVtbi50Yi1ncmlkLWFsaWduLWJvdHRvbXt3aWR0aDoxMDAlO2Rpc3BsYXk6ZmxleDthbGlnbi1jb250ZW50OmZsZXgtZW5kfSB9IA ==

1520 — семнадцатый век

маньеризм распространяется от влияния художников Высокого Возрождения, таких как Микеланджело (Дони Тондо), Да Винчи и Рафаэль (Афинская школа). Это был ответ на гармоничные композиции и идеалы художников эпохи Возрождения и воплотился в стилях, стремившихся к увеличению напряжения.

Художественное движение имело искусственное, а не естественное ощущение и считалось интеллектуальным выражением в изобразительном искусстве, которое перешло в литературу и музыку.

Маньеризм происходит не от английского слова «манера», а от итальянского слова maniera, что означает «манера», но также означает «стиль».

Таким образом, маньеризм обозначает стиль в абстрактном смысле.

Определить движение по определенному стилю характера сложно для ученых, поскольку он в основном используется для дифференциации искусства с категорией от итальянского искусства 16 века. Большая часть этого искусства оставляет после себя гармоничный характер произведений Высокого Возрождения. В 1960-х годах было дано больше определений. Теперь это определяется как искусство, созданное между классицизмом эпохи Возрождения и периодом барокко.

Маньеризм Истоки и историческое значение:

Молодые художники Высокого Возрождения в Италии были обескуражены совершенством, которое уже было достигнуто в искусстве.Они смотрели на окружавшее их искусство и не могли найти способов улучшить его в стиле, технике, таланте или исполнении. Даже сами предметы искусства, а именно человеческая фигура, были исследованы до мельчайших деталей физического, эмоционального и духовного формирования, и молодые художники чувствовали, что им больше некуда идти.

Крещение Христа Искусство маньеризма

В своем разочаровании они начали искать новые подходы к искусству. Эти художники обучались у мастеров, и именно у их мастеров они искали вдохновения, причем Микеланджело был одним из самых почитаемых.В юности он экспериментировал сам и разработал свой собственный стиль. Молодые художники хотели подражать этому, поэтому они украли рисунки из его дома и студии, чтобы учиться.

«Обещания этого мира по большей части пустые призраки; и довериться самому себе и стать чем-то ценным и ценным — лучший и самый безопасный путь». – Микеланджело

Среди этих новых художников царил дух соперничества, и его продвигали и подталкивали меценаты, которые видели в этом интересную игру, которая могла способствовать дальнейшему развитию талантов и методов молодого художника.Это было достигнуто за счет того, что два или более художника работали над одной работой бок о бок, чтобы побудить их каждого стать лучше другого. Иногда этот конкурс проводился просто для того, чтобы заставить одного художника выполнить заказ, наняв другого художника для выполнения другого. Конечным результатом культивирования этого духа в искусстве стала молодежь, достигшая кульминации именно тех новых подходов, которые они искали.

Такие сцены, как Сикстинская капелла, Преображение и другие, достигли нового уровня драматического движения, божественного озарения и величия.

Осень – Искусство маньеризма

Маньеризм в скульптуре пошел по тому же первоначальному пути, что и в живописи, часто теми же художниками, что и в случае с Микеланджело.

Соревновательный дух маньеризма помог заполнить площадь Синьории во Франции. Другие скульпторы тщетно пытались уловить дух и качество работы Микеланджело, но большинству так и не удалось. Двумя известными скульпторами были Челлини и Джамболонья. Эти скульпторы усовершенствовали эллинистический спиральный поворот и создали работы, которые можно было рассматривать с восьми ракурсов.Челлини был мастером-ювелиром и работал с тонкими металлами, а Джамболонья был новатором в figura serpentinata, скульптуре из переплетенных фигур.

«Художники творят из чувства запустения. Дух творения — это мучительное, запутанное исследование души». – Эль Греко

Маньеризм в конце концов распространился из итальянских городов, когда Рим подвергся нападению французов, и впоследствии художники уехали и распространились по Европе, унося с собой свои стили.Это привело к тому, что маньеризм стал первым международным стилем, который мир увидел после окончания готической фазы.

Куда не дошел маньеризм с живыми художниками, туда его несли книги и иллюстрации. Крайние северные европейцы заказывали работы, покупали их или ездили в Италию и благодаря этим связям сформировали движение северного маньеризма. Французский маньеризм был известен как стиль Генриха II и в основном выражен в архитектуре. Англия не приняла ярлык маньеризма, но движение совпало по времени и стилю с елизаветинским и якобинским периодами в искусстве.

Основные моменты маньеризма:

• Когда в конце периода возникли новые поколения художников и вернулись к натурализму, новый период был назван «антиманьеризмом» за то, как новые художники относились к предыдущим поколениям. .
• Фламандские художники того периода объединили эротическую французскую живопись с vanitas (символическими фламандскими натюрмортами) таким образом, что заложили основу для фламандской живописи в следующем столетии.
• Некоторые художники, такие как Эль Греко, экспериментировали с искажением человеческой фигуры и целенаправленным манипулированием фоном для эмоциональных эффектов. Эль Греко так много экспериментировал, что считается, что его нельзя отнести ни к одной школе.

Managemy Top Works:

• Статуя Давида — Michelangelo
• Крещение — El Greco
• Осень — Giuseppe Arcimboldo
• изнасилование сабинских женщин — Giambologna
• Мадонна с длинной шеей — Parmigianino

4

Стиль маньеризма | Кеннет Кларк

Маньеризм; рисунок Дэвида Левина

С 1920-х годов, когда Макс Дворжак, самый вдохновляющий учитель своего времени, ввел этот термин в оборот, историки искусства спорят об определении слова «маньеризм».Как обычно в таких дебатах, было разделение между экспансионистами и контрационистами, энтузиастами и прецизионистами. С одной стороны, это слово распространилось на искусство и литературу всех видов с пятнадцатого по восемнадцатый век; с другой стороны, как в недавних тщательных исследованиях Крейга Хью Смита и Джона Ширмана, оно было ограничено коротким эпизодом в римском и флорентийском искусстве шестнадцатого века. Жак Буске, автор этого роскошно иллюстрированного тома, является вопиющим экспансионистом отчасти из-за увлеченности своим предметом, отчасти, надо признать, из-за отсутствия искусствоведческой подготовки.Подзаголовок его работы « Живопись и стиль позднего Возрождения » не возлагает больших надежд на точную классификацию. Все льет воду на его мельницу, и среди названий коротких глав, в которых он определяет темы маньеризма, — Извращение, Садизм, Меланхолия, Ремесла и механические изобретения, Оккультизм, Ужасающий образ и даже Любовь ко всему хорошему и доброму. Красивый. Такая инклюзивность включает в себя удивительную хронологическую подвижность. Он легко переходит от пятнадцатого века к восемнадцатому и на той же странице (218) цитирует Марсилио Фичино и Мильтона как свидетельство маньеристских настроений.Проблема, я думаю, в том, что он так и не решил, следует ли рассматривать маньеризм как стиль с определенными идентифицируемыми характеристиками или как «дух», который выражает себя в определенных предметах. У великих художников маньеризма, как и во всем великом искусстве, стиль и дух едины и неделимы; но многие из импульсов, эротика, садизм, любопытство, извращение и т. д., которые он считает свойственными маньеризму, представляли постоянный интерес для людей и не могут быть положены в основу искусствоведческого определения.Полезное определение маньеризма должно сочетать стилистический и исторический анализ.

Этот стиль зародился в Риме (хотя М. Буске отвергает эту точку зрения) примерно в 1520 году. Он вырос частично из странных и неотразимых стилистических открытий в частях Сикстинского потолка, в частности в перемычках с чудесным спасением Израиля, и некоторые из Предков Христа; отчасти из изящных формул, в которых ученики Рафаэля интерпретировали более поздние замыслы своего мастера.Из этих двух источников вытекали два различных, хотя иногда и смешивающихся течения маньеризма, которые для удобства можно назвать экспрессионистским и декоративным. Молодые художники, впервые поддавшиеся очарованию этих работ, были чрезвычайно талантливы. Два флорентийца, Россо и Понтормо, сиенец Беккафуми и северный итальянец Пармиджано, а также двое учеников Рафаэля, Перино дель Вага и Джулио Романо, были столь же одаренными, как и все, кроме величайших представителей предыдущего поколения.Но они страдали от духовного истощения, наступающего в конце героического века (такое же истощение имело место после смерти Джотто), и не могли позволить своим дарам развиваться естественным образом. Те, кто происходил от Микеланджело, как Понтормо и Россо, преувеличивали его эмоциональную напряженность до истерии; те, кто происходил от Рафаэля, преувеличивали его изящные жесты до безумия.

Общим для них была любовь к змеиному движению — типичная поза маньериста — это поза человека, который правой рукой достает сдачу из левого кармана — и чувство, что искусство должно быть сделано из искусства и не путем прямой ссылки на наблюдение.Помимо Микеланджело и Рафаэля, их репертуар форм был в значительной степени почерпнут из античных рельефов, в частности, на двух колоннах и на определенном типе позднего саркофага. Именно от них они получили плоскостность, скученность и обилие угловатых рук и ног, которые характерны для маньеристского дизайна. М. Буске не упоминает об этом классическом влиянии либо потому, что он хочет отделить маньеризм от Ренессанса, либо потому, что не знает о нем; вероятно, последнее, поскольку он утверждает, что использование черного фона является изобретением маньеристов (которое он иллюстрирует Боттичелли!), тогда как это прямое происхождение от античной живописи; и, конечно, маньеристские заимствования из античности часто искажаются и транспонируются таким образом, что их труднее идентифицировать, чем благопристойные цитаты Рафаэля.Однако факт остается фактом: даже такой крайний образец маньеризма, как «Моисей и дочь Иофора» Россо, во многом составлен из мотивов саркофага Ниобеи.

Если мы не помним, что он полагался на словарь античных форм, то какое-либо полезное определение маньеризма невозможно. Это особенно верно, когда стиль маньеризма распространился на север и привился к перезревшему готизму таких художников, как Николас Мануэль Дойч и Урс Граф. Вопрос сложен, потому что в то же время происходило и противоположное движение: стиль готического севера оказывал влияние на Италию.Поколение 1520-х годов в своих неустанных поисках нового стилистического материала обращалось к Дюреру и даже к Лукасу ван Лейдену. Фрески Понтормо в Чертозе во Флоренции, которые являются одними из самых запоминающихся и поэтичных произведений маньеризма, содержат множество цитат из гравюр этих грозных северных популяризаторов. Возможно даже, что это готическое влияние имело какое-то отношение к возрождению, особенно во флорентийской живописи, ясности контура: хотя это также могло быть связано со стилем кватроченто или с инкунабулой маньеризма, «Дони Тондо» Микеланджело.

Месье Буске ставит все свои деньги на «чрезвычайную ясность контура» как на ведущую характеристику маньеризма. Это неудачный выбор. «Чрезвычайная ясность контура» была ведущей чертой многих итальянских живописцев XV века (например, Боттичелли) и почти всех фламандских живописцев той же эпохи (например, Роже ван дер Вейден). И наоборот, некоторые из величайших художников, работавших в стиле маньеризма, Беккафуми, Тинторетто, Эль Греко, не отличаются четкостью начертания.Однако правда, что заурядный маньеризм середины XVI века действительно вернулся к ясному, резкому стилю готической живописи и что, за исключением Венеции, попытка изобразить формы как единые целые, существующие в реальном пространстве, как в работы Мазаччо, Пьеро делла Франчески, в «Тайной вечере» Леонардо и «Афинской школе» Рафаэля были заброшены. Следует ли это приписывать тому, что Риг называл новой «формой воли», или, как хотели бы сказать марксисты, изменению социальной структуры, или интеллектуальной лени и духовному истощению, — вопрос слишком обширный, чтобы его обсуждать в подробностях. рассмотрение.

После середины шестнадцатого века маньеризм вступил в новую фазу. Художники с богатым воображением, интерпретировавшие меланхолические сумерки Высокого Ренессанса, исчезли со сцены; Россо и Пармиджано умерли в 1540 г., Беккафуми — в 1551 г. ; Понтормо жил в унынии до 1558 года. На этом этапе были сформулированы оригинальные стилистические приемы маньеризма, которые можно было использовать для украшения. Россо в Фонтенбло уже установил стандартный придворный стиль. Во Флоренции и Риме Вазари, Сальвати и Таддео Цуккаро украшали все доступные стены позирующими фигурами.Они могли говорить об идеале, но в результате получалось бесконечное повторение клише. Если не считать Тибальди, который при всей своей дерзости обладал настоящей изобретательностью, итальянский маньеризм стал не более чем способом заполнения пространства. Но в этот момент некоторые северные художники, которые учились в Риме, начали использовать извилистые, сужающиеся фигуры маньеризма с готической интенсивностью. За исключением Мартина ван Хемскерка, все эти художники принадлежат к концу шестнадцатого века, и многие из них дожили до семнадцатого, когда основное течение европейского искусства пошло по другому пути.Шпрангер и Гольциус умерли позже Караваджо, а двое из художников, особенно любимых г-ном Буске, Витваэль и Блумарт, были еще живы, когда Пуссен, Рембрандт и Веласкес писали свои шедевры. Перед лицом этих простых фактов заявление автора о том, что художники, которых он иллюстрирует, представляют величайший эпизод в европейском искусстве и т. д., совершенно неисторично.

Правда в том, что автор пытался включить в понятие маньеризма все, что казалось ему модным и то, что называется «забавным».(В этой связи примечательно, что одно из его приложений состоит из цен, полученных на аукционах за картины в стиле маньеризма с 1930 по 1963 год.) Это привело к несоответствиям, которые не могло покрыть никакое определение термина, каким бы широко оно ни было. Например, он называет маньеризмом изучение объемной геометрии, которое фактически было начато в раннем кватроченто и систематизировано Пьеро делла Франческа и Пачоли. анахронизм.М. Буске также претендует на то, что реалистические цветочные изображения, ныне вошедшие в моду, как маньеристы. Такого рода несоответствия случаются часто, и в таком случае г-н Буске выставляет большой, пустой, прыгающий чек, что «маньеризм есть искусство противоречия». Он хочет сказать, что искусство шестнадцатого века полно противоречий; и это верно, отчасти потому, что это был период волнений и распада, отчасти потому, что классический гуманизм Возрождения был преждевременным и не мог слиться с сохранившимся субстратом готики.Маньеризм так и не стал господствующим и объединяющим стилем, как готика пятнадцатого века.

Хотя текст г-на Буске, вероятно, не понравится строго профессиональному историку искусства, он содержит ряд поучительных наблюдений. Он указывает, например, как много черт маньеризма вновь появляются у художников-романтиков начала девятнадцатого века: например, сумасшедшие перспективы Джона Мартина и садизм Фюзели и Жерико. Он мог бы добавить, что это результат сознательного процесса.Иностранные художники, работавшие в Риме в 1870-х годах, способствовали тому, что можно было бы почти назвать возрождением Тибальди. Стилистически Блейк был чистым маньеристом, и даже рисунки Жерико подвергались критике со стороны Дега за их коте Бандинелли .

М. Буске лучше знаком с историей идей и литературой. Его страницы об оккультизме и росте атеизма представляют собой превосходные резюме, а его цитаты из поэзии, особенно из Ронсара, читать одно удовольствие. Другое дело, все ли они уместны: Марини и Гонгору можно с полным правом назвать поэтами-маньеристами, и есть что-то от маньеризма в изобилии и фантазиях безумных каталогов Рабле.С другой стороны, Санназаро — очевидный современник Джорджоне и так же неуместен в этом произведении, как «Цирцея» Доссо Досси. Поскольку этот аспект предмета, по-видимому, интересует его больше всего, жаль, что г-н Буске не пошел дальше и не связал маньеризм с эвфуизмом и поэтами-метафизиками. Можно привести аргументы в пользу описания Джона Донна как маньериста, и интересно отметить, что один из последних художников-маньеристов, Якоб де Гейн II, почти наверняка знал стихи Донна в переводе своего друга и покровителя Константина Гюйгенса.Книга г-на Буске — это, прежде всего, презентационный том, предназначенный для развлечения; и как таковой это очень хорошо сделано. Были предприняты усилия, чтобы найти малоизвестные работы, такие как Inferno в Безансоне, который так близко предвосхищает Мартина, сюрреалист Йоос де Момпер Зимы и необычайное тщеславие Арчимбольдо о троянском коне, состоящем из маленьких фигурок, похожих на личинок. Эти и другие фантазии, в том числе щедрая доля эротики и садизма, делают ее «привлекательной подарочной книгой.«Это действительно великолепное произведение, свидетельствующее о большом достоинстве издателя Джорджа Бразиллера и немецких типографов.

Школа истории искусств Сартла: Маньеризм | Сартл

Маньеризм – это -изм, который последовал за утонченным Высоким Возрождением и предшествовал драматическому и чрезмерному периоду барокко. Это было особое время в истории искусства, когда осторожность была отброшена на ветер: пропорции были преувеличены, использование цвета было нереалистичным, а духовность была на рекордно высоком уровне.

Термин «маньеризм» происходит от итальянского слова «di maniera», что просто означает искусство, созданное в соответствии со стилем, а не на основе природы. Этот длительный художественный период длился между 1520 и 1590 годами в Риме, переместившись во Флоренцию, северную Италию и в центральную Европу. Эти художники стремились довести преувеличение двумерного холста до предела, используя пастельные цветовые палитры и акцентируя внимание на Иисусе и друзьях до возмутительных пропорций. Демонстрация своего мастерства и техники манипулирования композиционными элементами для создания атмосферы царственности в предмете довела до крайности общие темы перфекционизма, развитые в период Высокого Возрождения.Эти художники стремились отказаться от реализма и вместо этого преувеличивать идеальную красоту, прославленную Микеланджело и Рафаэлем.

Сегодня мы можем возражать против маньеризма, но в 16 веке он был в моде у европейской элиты. Этот художественный период был больше ориентирован на образованную и богатую публику Италии. В то время как католическая церковь была великим покровителем эпохи Возрождения, донося искусство до масс, с маньеризмом дело обстояло наоборот; покровителем этого периода был элитный аристократический класс. Эти картины жесткие, с четкими очертаниями, где элегантность побеждает природу, эротизм, наполненный загадками и аллегориями, являются ключом к пониманию этого временного периода. Цветовые палитры также были преувеличены: многие маньеристы экспериментировали с цветом и использовали пастельные тона, преувеличивая реальность изображаемых сцен.

Некоторые считают маньеризм мятежным двоюродным братом Высокого Возрождения, где маньеристы продвинули идеалы гармонии Микеланджело и Рафаэля в живописи на шаг вперед, внедрив самовыражение и создав весьма искусственные композиции, чтобы продемонстрировать свои художественные приемы.По сути, маньеристы демонстрировали свои навыки в драматической манере «посмотри на меня», что, я должен сказать, очень итальянское, в конце концов.

Известные маньеристы включают Иль Бронзино и Пармиджанино. Il Bronzino, настоящее имя которого было Аньоло ди Козимо ди Мариано Тори (скажем, с набитым ртом пасты в пять раз быстрее). Он был флорентийским художником, на которого, как вы уже догадались, повлияли Микеланджело и Рафаэль. Бронзино провел большую часть своей жизни в качестве придворного художника и является главным хот-догом в стиле маньеризма.

Il Bronzino, Портрет молодого человека , 1530-е годы, Метрополитен-музей

Портрет молодого человека было моим знакомством с этим маньеристом. Чем это отличается от «еще одной картины белого чувака в суде»? Посмотрите на его пальцы, они оооочень длинные и пропорции вообще преувеличены; плюс его поза стоическая, вызывающая царственность, все ключевые маньеристические основы.

Il Bronzino, Аллегория с Венерой и Амуром (Венера, Амур, Глупость и Время), ок.1545, Национальная галерея

Бронзино Аллегория с Венерой и Амуром, , также известная как Венера, Купидон, Глупость и Время  , заявленная самим Вазари, представляет собой картину, полную чувственного удовольствия и всего, что таится под поверхностью. Ооо, секреты. Некоторые считают эту картину отсылкой к инцесту, другие утверждают, что картина является отсылкой к сифилису. Как они извлекли из этого сифилис? Измученная фигура в крайнем левом углу изображена с симптомами болезни.Общий предмет был описан как аллегория незаконной любви, использующая Венеру и Купидона в качестве метафоры эмоциональной похоти, охватывающей двух существ, ведущей не к любви, а к сифилису. Теперь вы знаете, ребята, вас предупредили.

Пармиджанино Мадонна с длинной шеей, ок. 1540, Галерея Уффици

Пармиджанино, другой известный маньерист, создал Мадонну с длинной шеей , которая буквально представляет собой картину Мамы Иисуса с очень длинной шеей и преувеличенной цветовой палитрой пастели, лишенной реалистичного изображения.

Пармиджанино, Автопортрет с выпуклым зеркалом , c.1523-1524,

Художественно-исторический музей

Автопортрет Парма с выпуклым зеркалом является свидетельством огромного мастерства художника как живописца. Для Вазари сырный мальчик считался одним из лучших художников всех времен. Возьмите эту картину, художник исказил двухмерную поверхность и ошеломил итальянцев. В 21 год художник изображает свой взгляд прямо на зрителя, подходя к автопортрету с развязностью и самоуверенностью, которых не хватает многим автопортретам.В качестве материала используется не холст, а деревянная сфера, имитирующая выпуклую форму. Пармиджанино выбрасывает классический, контролируемый художественный стиль эпохи Возрождения за окно и приглашает зрителя в контролируемый, веселый дом маньеристского стилистического подхода к искусству.

Эль Греко, Святой Иоанн Креститель, 1600, Почетный легион

Другим известным маньеристом был греческий, но признанный в истории искусства испанский художник Эль Греко. Этот человек умел рисовать ногу.Я думаю, что одно из моих первых сексуальных пробуждений произошло от Святого Иоанна Крестителя  в ордене Почетного легиона  в Сан-Франциско. Мышцы, длина, изящные ступни. Я даже не люблю ноги, но Эль Греко смог придать драматический маньеристский шарм религиозным деятелям и, осмелюсь сказать, сделать их сексуальными в процессе. Некоторые сомневаются в том, что Эль Греко заслуживает доверия как маньериста, но его искаженные фигуры и использование ярких цветов как бы выдают его девиз — братан был маньеристом. Для Эль Греко он стремился создать эмоциональные образы духовного экстаза.

Маньеризм — уродливый пасынок истории искусства, с которым историки искусства не совсем уверены, что делать, и тем не менее в тот период были художники, которые стремились почти к перфекционизму в своем стремлении к интеллектуальному эстетизму. В период своего расцвета маньеризм считался бородавкой на временной шкале истории искусства, но к 20 веку он получил много запоздалой похвалы. Для современных мыслителей маньеризм принес чувство элегантности и утонченной изысканности, которые, естественно, мог оценить только современный ум.Классический, художественный стиль, ненавидимый современниками, но вызывающий восхищение столетия спустя. Мы в истории искусства такие предсказуемые.

В конце концов, движение переместилось за пределы Италии в Центральную Европу, прежде чем оно потерпело неудачу, и барокко оказалось в центре внимания. В некотором смысле маньеризм является идеальным связующим звеном между Высоким Возрождением и барокко. От перфекционизма до драмы, истории искусства требовалось немного удлиненного импульса, чтобы продвинуть нас в будущее. Маньеризм даже был источником вдохновения для Жака-Луи Давида и Анри Матисса.Так что в следующий раз, когда вы подумаете «фу» этим длинноногим библейским персонажам, просто помните, что без маньеризма и их потребности в чрезмерном чутье у нас не было бы барокко, а значит, не было бы рококо, неоклассицизма, романтизма. , и так далее.

 

Маньеризм — Оксфордский справочник

Термин, используемый при изучении изобразительного искусства (и посредством переноса при изучении литературы и музыки) со сбивающим с толку разнообразием критических и исторических значений.Даже в большей степени, чем в случае с большинством стилистических ярлыков, среди ученых нет единого мнения относительно его разграничения, и Джон Ширман начинает свою книгу на эту тему (Mannerism, 1967) с откровенного признания: «Эта книга будет иметь по крайней мере одну общую черту с все уже изданные о маньеризме; кажется, что оно описывает нечто совершенно отличное от того, что описывают все остальные. » Это слово происходит от итальянского maniera («стиль» или «стильность»), и оно было популяризировано в основном благодаря трудам Вазари, который использовал его как хвалебный термин, обозначающий качества изящества, уравновешенности, легкости и изысканности — характеристики, которые действительно очевидны во многих произведениях искусства, которыми он восхищался в свое время.Однако с 17 века большинство критиков считали, что итальянское искусство периода Вазари знаменует собой упадок по сравнению с пиками величия и гармонии, достигнутыми в эпоху Высокого Возрождения Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, и термин «маньеризм» стал обозначать искусство. характеризуется искусственностью, поверхностностью и преувеличением, слабым плагиатом и искажением работы мастеров. Из стилистического термина это слово расширило свое значение до обозначения периода, так что «маньеризм» стал обозначать эпоху в итальянском искусстве между Высоким Возрождением и барокко, то есть примерно с 1520 по 1600 год. Этот термин по-прежнему применяется в основном к итальянскому искусству и архитектуре, но он также используется в искусстве других стран.

Только в 20-м веке — и особенно в период между двумя мировыми войнами — появилось более сочувственное отношение к маньеристскому искусству, и это слово стало использоваться нейтрально, без намека на декаданс, который оно долгое время носило. В это время, после революционных достижений искусства начала 20 века, на искусство маньеризма стали смотреть новыми глазами, а работы художников, которые долгое время игнорировались или унижались, стали казаться современному вкусу захватывающими и оригинальными.Качества, связанные с искусством маньеризма, включают напряжение, эмоциональность, удлинение человеческой фигуры, напряженные позы, необычные или причудливые эффекты масштаба, освещения или перспективы, а также яркие, иногда резкие или зловещие цвета. Часто к предмету подходят нетрадиционно, художник обращает внимание на свою ученость или виртуозность. В руках величайших художников-маньеристов (например, Понтормо или Пармиджанино) такая озабоченность привела к созданию работ, которые были не только очень сложными, но и мощными, тревожными и трогательными.Однако работы менее совершенных маньеристов (например, Вазари как художника) часто вырождались в безвкусные или бешеные жесты и гримасы.

Поскольку маньеризм больше не подвергался тотальному осуждению, умы историков занялись более тонкими вопросами, например, в какой степени этот термин может применяться к искусству за пределами Италии (например, Эль Греко в Испании, школа Фонтенбло во Франции и Хиллиард в Англии) или архитектуре (где то, что в одном контексте может быть воспринято как шаловливое или капризное пренебрежение правилами классической архитектуры, в другом может рассматриваться как провинциальная неуклюжесть).В то время как некоторые критики хотят расширить использование термина, другие хотят его сократить, а третьи стремятся выделить то, что они считают центральными элементами стиля в рамках общего ярлыка периода, используя термин « maniera ». Следующее предложение из книги С. Дж. Фридберга «Живопись в Италии: 1500–1600» (1971) из серии «История искусства пеликанов» показывает, насколько потенциально сбивающей с толку может быть терминология: «Первое поколение маньеризма, его изобретатели, таким образом, могли достичь maniera , но это требует отличия не только хронологически, но и по степени, а в некоторых отношениях и по типу от «высокой маньеры» или собственно маньеры.Таким образом, в то время как термин «маньеризм» обычно можно понимать как обозначающий элегантный, утонченный, искусственный, застенчивый и придворный стиль, оттенок значения, который следует придавать ему, сильно варьируется в зависимости от контекста и мировоззрения художника. писатель, использующий его.

[…]

Маньеризм — Художественный стиль, на протяжении веков считавшийся анархическим, декадентским и странным

Маньеризм — это художественный стиль, который доминировал в Италии с последних лет итальянского Высокого Возрождения, около 1520 года, до появления стиля барокко около 1600 года. Он считается мостом между Ренессансом и драматическим барокко. Стиль зародился во Флоренции и Риме, но вскоре распространился по остальной Италии и, в конечном итоге, по всей Европе.

Название происходит от итальянского слова maniera , от mano , означающего рука, потому что стиль был тесно связан с личным прикосновением или «рукой» художника. Этот термин использовался почти через сто лет после его появления, и в то время он не описывал приятное и достойное восхищения искусство.Только в начале 20-го века маньеризм начал цениться.

[идентификатор_объявления=”5″]

Политические события того времени оказали огромное влияние на маньеризм. В 1527 году Рим был захвачен войсками Карла V (который ранее был Карлом I, королем Испании), и он сам был коронован как император Священной Римской империи. Карл V не очень любил независимые города-государства Италии, и многие из них утратили свой статус. Например, в 1530 году после 10-месячной осады Флоренция перестала быть независимой республикой.

 

Якопо Понтормо, Погребение, 1528 г .; Санта Фелисита, Флоренция

Карл V также не был в восторге от спонсирования произведений искусства или художников, особенно итальянских. Кроме того, протестантская Реформация, возглавляемая такими фигурами, как Мартин Лютер, наряду с тем, что Коперник противоречил Церкви своим утверждением, что солнце, а не земля, является центром вселенной, заставило многих усомниться в авторитете римско-католической церкви. Церковь. Так что в сложившихся обстоятельствах маньеризм был, пожалуй, лучшим, чего можно было ожидать от ремесленников.

Искусство маньеризма не имеет ничего общего с естественными, изящными и гармоничными шедеврами Высокого Возрождения. Стиль ищет утонченное снисхождение к причудливому. Характерные удлиненные человеческие фигуры служат для усиления эмоций в произведениях искусства с преувеличенными позами и лицами, которые показывают волнение или мучение, но при этом странно невыразительны.

[идентификатор_объявления=”6″]

Картины могут не иметь фокуса, фигуры могут быть искривлены с искажениями в интересах экспрессионизма, а пространство может быть неоднозначным. Используемые цвета не похожи на уравновешенные, естественные и более спокойные тона Высокого Возрождения, а вместо этого яркие и зловещие оттенки, такие как розовый и оранжевый или зеленый и фиолетовый. Стиль пытался добиться нестабильности и беспокойства.

 

Сикстинская капелла с потолком и Страшным судом Микеланджело, Рим, Ватикан. Автор: Йорг Биттнер Унна. СС BY 3.0

В маньеризме большое значение имели богатые и изысканные украшения. Поверхности были покрыты различными узорами, такими как люди, монстры, животные и растения, часто смешанные вместе.На картинах небо могло быть заполнено злобными путти, летающими животными, греческими колоннами, а часто и комбинацией всего того или иного ненужного элемента.

 

Маньеристская архитектура в Гданьске, Польша.

[идентификатор_объявления=”7″]

Одним из лучших художников-маньеристов был Микеланджело. Он был гибким, приспосабливаясь к пожеланиям каждого последующего Папы, который уполномочил его. Его самыми известными работами в стиле маньеризма являются фрески в Сикстинской капелле, такие как Страшный суд  (1536-41).Другими известными художниками-маньеристами были Пармиджанино, Понтормо и Корреджо, которые первыми изобразили свет, исходящий от младенца Христа.

Скульпторы-маньеристы работали с драгоценными металлами гораздо чаще, чем их предшественники. Важной и отличительной чертой является развитие стиля «Серпентината». Формы и фигуры скульптур отражали страсть, напряжение, физическую силу и смысловое совершенство. Типичными скульптурами маньеристов были небольшие бронзовые мифологические фигуры с обнаженными телами.Среди известных скульпторов были Джамболонья, Бенвенуто Челлини и Алонсо Берругете.

Архитектура маньеризма характеризуется сознательной игрой с порядком, гармонией и симметрией, которые были отличительными чертами архитектуры Высокого Возрождения. Микеланджело был пионером архитектуры. Его проект Лаврентьевской библиотеки во Флоренции, выполненный по заказу папы Медичи Климента VII, считается настоящим шедевром в архитектуре маньеризма. Еще одна замечательная работа – Палаццо Те в Мантуе, спроектированный Джулио Романо.Позже Антверпен станет центром, откуда архитектура распространится в Англию, Германию, Северную и Восточную Европу.

Один из лучших образцов архитектуры маньеризма – Палаццо Те в Мантуе, спроектированный Джулио Романо. Автор: Маркок. СС BY-SA 3.0

Творчество маньеристов сильно отличалось от искусства Высокого Возрождения и на протяжении веков считалось анархичным, декадентским и странным. Но с такими предшественниками, как Рафаэль и Леонардо да Винчи, которые уже достигли совершенства, маньеристам оставалось, кроме как продвигать искусство, какие-то странные направления.Около 1600 года картины Аннибале Карраччи и Караваджо объявили о начале театрального стиля барокко и положили конец проблемному стилю.

.