Советы начинающему рисовальщику
Правила научного изображения. Главное в научном рисунке — его достоверность. Поэтому основной принцип — «рисую то, что вижу». Исключение составляют артефакты (двойное изображение, создаваемое микроскопом при неправильном освещении, пузырьки воздуха и другие посторонние объекты, попавшие на препарат). Достоверность рисунка состоит в соблюдении всех пропорций, в верном изображении деталей, видных при данном увеличении, в точной передаче цвета в случае цветного рисунка.
Особенное внимание следует обращать на линии как элемент графического изображения. Каждая линия на контурном рисунке что-то означает. Например, границы тела животного (или границы клеток на препарате) замкнуты. Линии, обозначающие их на рисунке, должны быть сплошными.
Большинство научных журналов в качестве иллюстраций к научным статьям принимает черно-белые изображения, выполненные в туши и пригодные для воспроизведения типографским способом.
Техническое оснащение. Успех рисования во многом зависит от технического оснащения. Очень важную роль играет бумага. Для рисования лучше использовать не альбом, а отдельные листы в папке. Бумага должна быть плотной, гладкой и выдерживающей несколько стираний ластиком. Из имеющейся в продаже обычно наиболее отвечает этим требованиям бумага для черчения. Хорошего качества листы бумаги могут быть нарезаны из больших листов ватмана. У большинства сортов бумаги две стороны листа несколько различаются по фактуре: одна сторона более гладкая, другая — шершавая. Рисунок следует выполнять на гладкой стороне. Обычно используются листы формата А4, но для некоторых рисунков (например, членистоногих с длинными придатками) более подходит формат A3.
Не менее важную роль играют карандаши.
Большинство рисунков зоологического практикума выполняется простым карандашом. Карандаш должен быть средней жесткости («М» или «ТМ», по европейской системе обозначений — «В» или «НВ») и обязательно остро заточенным (под углом 20-25 градусов). Подтачивать карандаш следует постоянно; многие дефекты рисунков возникают именно из-за пользования тупым карандашом. Годятся для рисования и автоматические карандаши с диаметром стержня 0,5 мм, которые в заточке не нуждаются.
Начинающему рисовальщику часто приходится пользоваться ластиком. Чтобы рисунок при этом не был безнадежно испорчен (особенно для последующего перевода его в тушь), ластик должен быть мягким (хорошо подходят доступные сейчас ластики фирмы «Koh-i-noor»).
Часть рисунков во время практикума выполняются тушью. Подходит любая черная тушь, но лучшее качество дают специальные сорта туши для заправки рапидографов. Основной инструмент при рисовании тушью — обычное перо («вставка»). К сожалению, в последнее время перья для туши почти исчезли из продажи.
Для научных рисунков лучше всего подходят наиболее тонкие перья. Иногда целесообразно использовать два пера разной толщины — для наружных контуров и внутренних линий.
Заменой перьям могут служить рапидографы, дающие линию определенной толщины. Достаточно иметь набор из трех таких рапидографов с толщиной линии 0,2 мм, 0,3 мм и 0,4 мм. Главный их недостаток — высокая цена. Худшая замена — капиллярные ручки. Изображение хорошего качества могут давать лишь ручки с толщиной линии не более 0,2 мм, желательно с несмываемой тушью. С помощью роллеров (гелиевых ручек) выполнить рисунок обычно не удается.
Часть рисунков может быть выполнена также в акварели. Акварель должна быть полумягкая, в ванночках (а не в тюбиках). Желательно иметь набор красок не менее 24 цветов. Для рисования акварелью годятся только мягкие (беличьи) кисти, причем необходимо иметь кисти как минимум двух номеров — тонкую (для прорисовки деталей) и более толстую (для заливки).
Очень важно позаботиться о сохранности уже выполненной работы.
Рисунки следует хранить только в папке, причем не на рабочем месте, где их легко можно залить водой. Чистовые рисунки удобно хранить в папке с прозрачными файлами.
Методические и технические приемы рисования.
Малыш вновь огляделся по сторонам.
— Нет, они не взорвались, — ответил Карлсон. — Вот, гляди. — И он указал на пришпиленный к стене возле шкафа лист картона.
На большом, совершенно чистом листе в нижнем углу был нарисован крохотный красный петушок.
— Картина называется: «Очень одинокий петух», — объяснил Карлсон.
А.Линдгрен
Для получения рисунка хорошего качества важно учитывать множество факторов.
Один из главных — размер изображения. Он определяется прежде всего количеством деталей, которые должны быть показаны на рисунке, и их размерами.
Так, домик раковинной амебы, лишенный структуры или состоящий из песчинок, вряд ли необходимо рисовать во весь лист: обычно достаточно 1/4 листа формата А4 (но на более мелком рисунке трудно будет показать реальное соотношение размеров песчинок и всего домика). А вот личинку насекомого (у которой разных деталей строения всегда хватает) обычно целесообразно изображать размером в весь лист. Обычная ошибка начинающих состоит в том, что они «мельчат», а на маленьком рисунке невозможно показать все необходимые детали.
Второй немаловажный фактор — размещение рисунка на листе. Необходимо прежде всего следить за тем, чтобы изображение не «вылезло за край». Это часто случается при изображении членистоногих с длинными придатками (антеннами, церками и т.п.). Более того — у краев листа нужно оставлять поля не менее 1,5-2 см шириной. В то же время на листе нежелательно оставлять много пустого места. Как правило, объект располагают на рисунке так, чтобы его длинная сторона располагалась вдоль длинной стороны листа (от этого правила возможны отступления, если на лист помещаются несколько рисунков).
Учебный рисунок всегда снабжается подписями. Для них на листе тоже нужно оставить место. Обычно указывается таксономическое положение объекта (начиная с класса или типа и заканчивая видом). Эти подписи делаются в углу рисунка (лучше для них провести линии по линейке). Кроме того, подписываются части объекта, имеющие диагностическое значение детали его строения и т.п. Эти подписи можно делать на горизонтальных линиях, от которых проведены (по линейке) указывающие линии к соответствующим частям рисунка.
При изготовлении подписей важно учитывать, что в расположении объекта на листе для каждой группы организмов сложились определенные традиции. Так, большинство беспозвоночных, как правило, размещаются передним концом тела вверх, если изображаются со спинной или брюшной стороны тела, и передним концом направо, если они изображены сбоку (ветвистоусых ракообразных семейств Daphniidae и Sididae принято изображать передним концом тела вверх и при виде сбоку).
Если подписей много, их можно заменить цифрами. В этом случае в нижнем углу рисунка составляется «легенда», в которой цифры расшифровываются. Делать подписи на обратной стороне листа нецелесообразно; однако там могут быть записаны какие-то сведения об объекте, если они нужны для исследовательских целей. На обороте следует также подписать рисунок и указать дату его выполнения. Все подписи к любому рисунку (в том числе — тушевому) нужно выполнять только простым карандашом, чтобы можно было при необходимости внести исправления.
Начинать рисунок следует с общего наброска. На нем должны быть прорисованы внешние контуры объекта и намечены пропорции между основный частями тела. При изготовлении наброска и при проработке рисунка до завершающей стадии все линии должны быть очень тонкими, рисовать нужно без всякого нажима на карандаш — ведь изображение почти наверняка придется многократно стирать для исправлений. Карандашный рисунок практически всегда предшествует и «чистовому» рисунку тушью, а с него все карандашные линии предстоит удалить. В этом случае особенно важно использовать карандаш так, чтобы его можно было стереть, не испортив бумагу.
Правильное отображение пропорций — одна из наиболее сложных задач для начинающего. При изображении макроскопических объектов (например, раковин моллюсков) можно измерить пропорции (соотношение длины и высоты раковины и т.п.) можно непосредственно линейкой. Затем на рисунке можно сделать разметку, а по ней рисовать контуры объекта. При изображении микроскопических объектов с использованием микроскопа или бинокуляра чаще всего приходится использовать глазомер.
Полезный прием — определение соотношений частей тела (например, усики длиннее груди, но не достигают конца брюшка; грудь в наиболее широком месте примерно вдвое шире головы, и т.п.).
Заметно облегчает задачу соблюдения пропорций использование окуляров с мерной линейкой или сеточкой (последние имеются в наборе многих бинокулярных луп). В этом случае пропорции объекта можно измерить, а на рисунке проверить их с помощью линейки. При наличии окуляра с сеточкой может применяться рисование «по клеточкам». В этом случае на лист наносится (очень тонкими линиями!) разметка в виде клеточек с помощью линейки, а затем контуры объекта врисовываются по разметке.
Лишь после того, как общие пропорции намечены, можно приступать к прорисовке деталей. При этом часто бывает полезно сменить увеличение микроскопа или бинокуляра на большее, чтобы детали были лучше различимы.
Завершающая стадия работы над рисунком, если он выполняется в карандаше — придание линиям разной толщины и нанесение точечной или линейной штриховки (если она необходима).
Перед этим все лишний линии нужно стереть. Большей толщины и четкости линиями обводятся внешние контуры рисунка (слишком сильно нажимать на карандаш на нужно!)
При рисовании тушью главная сложность — невозможность исправить проведенную линию. Поэтому для рисунка тушью делается карандашный набросок, который затем «переводится в тушь». При этом карандашом наносятся все контурные линии (не наносится точечная штриховка), но как можно более слабые. Ластиком нужно пользоваться как можно реже: на разлохмаченной бумаге тушь расплывется, и рисунок будет испорчен.
Линии на тушевом рисунке должны быть ровными, равномерной толщины. Этого трудно достичь без опоры, поэтому рука с пером опирается об стол. Необходимая твердость руки достигается только с опытом, но важную роль играет и техническая сторона. На перо нужно набирать небольшое количество туши, иначе легко посадить кляксу (вообще, тушь почему-то легко проливается на рисунки и столы; поэтому лучше не держать открытым весь пузырек, а отлить немного туши в маленькую чашку Петри или другой маленький устойивый сосуд).
Перо должно быть чистым: прилипший к нему волосок может вызвать расплывание туши. Поэтому после каждого обмакивания в тушь перо необходимо протирать чистой тканью. Чтобы перо хорошо прочерчивало линию, им необходимо провести 1-2 пробных линии на черновике (бумаге того же сорта, что используется для рисования). Толщина линии регулируется изменением нажима и угла наклона пера. Для черных частей рисунка (например, глазных пятен) может использоваться заливка с помощью тонкой кисточки или сплошной линейной штриховки пером.
При изготовлении научных рисунков микроскопических объектов обычно используется рисовальный аппарат. Современный рисовальный аппарат (типа РА-6) привинчивается под тубус микроскопа. Он позволяет видеть одновременно объект в поле зрения микроскопа и лист бумаги, на котором выполняется рисунок, рисовальщик карандашом обводит контуры объекта. С помощью встроенных в рисовальный аппарат колец осуществляется наводка на резкость и может регулироваться размер изображения.
Применение рисовального аппарата позволяет, как правило, сделать лишь набросок объекта: для проработки деталей рисовальный аппарат снимается с микроскопа. Однако это позволяет наиболее правильно отразить пропорции объекта и экономит (при наличии опыта) много времени.
Для успешного использования рисовального аппарата очень важно наладить освещение. Лист бумаги должен быть освещен достаточно яркой лампой; освещение же объекта (на малом увеличении), как правило, приходится уменьшать, чтобы кончик карандаша был хорошо виден на фоне изображения.
Второе условие — неподвижность листа бумаги и микроскопа. Если лист бумаги сдвинулся, аккуратно совместить начатое изображение с контурами объекта сложно, и часто рисунок приходится выполнять заново. Лист можно приклеить скотчем к поверхности стола (если стол деревянный и его не очень жалко, лучше прикрепить кнопками).
С помощью рисовального аппарата легко одновременно с объектом зарисовать деления шкалы окуляр-микрометра, и, зная цену деления, показать на рисунке масштабную линейку.
Использовать рисовальный аппарат есть смысл лишь после того, как освоены общие навыки рисования «на глаз».
Еще интересные статьи по теме:
#амёба Instagram posts — Gramho.com
#Неспокойная #restless В детстве Я росла пацанкой
Жила в деревне, срывала и кушала зелёную: черешню, клубнику, яблоки…
Купалась в тазике и закидывала ёжиков в туалет.
Из взрослых, со мной — глухой дед,
да слепая бабка ( при том, что так грубо написала, обожаю их до слёз) 🙏🏾❤️
Они многого не слышали и не видели,
и Слава Богу 🙏🏽 спали спокойно!
Родители были на работе
и поэтому управы на меня не было,
от скуки Я придумывала разные шалости,
но летом приезжали, их внуки
и было очень весело, мы чудили все вместе🤪
и это были самые яркие
и весёлые воспоминания из моего детства! Среди нас, очень изобретательная и смелая была, моя двоюродная сестра — Ира!
И только ей известно, как МЫ с ней отрывались.
Мне было 7, ей 10!
Что мы только с ней не вытворяли😱🤣?! Напротив дома, стояло кафе.
Однажды мы своровали там стаканчики
из под мороженого🍧, идея конечно же была, моей любимой сестры Иры 🙏🏾❤️,
нас сразу разоблачили и мы как преступники убегали от персонала…🏃🏽♀️🏃🏾♂️
За это, очень жёстко получили от моего отца
и затаили на него обиду, потом решили отомстить ему, при удобном случае…😱 Моего папу очень любили его родители,
наши — дед и баба! И когда Он, в очередной раз,
уехал в командировку, а дома ждал его сочный
и спелый арбуз, нам очень его хотелось,
но наши старики не разрешали 🍉 кушать его,
без моего отца и мы, все детки,
вынуждены были ждать папу…злые…😡 Тогда мы придумали коварный план,
точнее придумала — «добрая» Ира💃🏻,
а мы были соучастники…
Мы нашли в доме шприцы💉, набрали в них грязной воды и обкололи весь этот арбуз 🤦🏽♀️
Чтобы он испортился к приезду папы,
этим самым мы хотели доказать, что он протух тк долго стоял 🤭 но, кажется мы сами об этом забыли и потом все вместе кушали арбуз🙈🤭 Забавных историй было много,
но жутких не меньше.
..
Если интересны подобные истории,
из моего весёлого детства, дайте знать😉
Буду рассказывать чаще С уважением Ваша бандитка ✌🏽 PS: Ира сестра🌺 @odezhda_turcia
Поздравляю тебя с днём рождения!
И желаю тебе счастья,
Ты супер детка, моя любимая #амёба 🤪
всегда #интересная
#весёлая и очень #крутая !
Практикум по зоологии беспозвоночных для биотехнологов — учебный курс
Практикум по зоологии беспозвоночных для биотехнологов — учебный курс | ИСТИНА – Интеллектуальная Система Тематического Исследования НАукометрических данныхПрактикум по зоологии беспозвоночных для биотехнологовучебный курс
- Автор: Темерева Е.Н.
- Год создания: 2015
- Организация:
МГУ имени М.
В. Ломоносова - Описание:
Курс направлен на знакомство студентов с разнообразием беспозвоночных животных.
В курсе 7 занятий, проходящих по следующей программе:
Занятие 1. Знакомство с микроскопом, техника зоологического рисунка, простейшие
Содержание:
1) Знакомство с микроскопом: штатив, станина, бинокулярная насадка. Окуляры (х10), револьвер и объективы (х5, х10, х20, х40, х90), предметный столик, держатель для стекла (закрепление и изменение положения держателей), препаратоводитель. Настройка резкости: макровинт, микровинт. Конденсор – линза, матовое стекло, диафрагма; положение конденсора. Источник света (зеркало + лампа или естественный свет, встроенная лампа) и его положение относительно микроскопа. Что такое «поле зрения» и как в нем ориентироваться.
2) Знакомство с микроскопом бинокулярным стереоскопическим (бинокуляр). Использование бинокуляра на малом практикуме.
3) Теория техники зоологического рисунка. Характеристика бумаги, карандаша и ластика, используемых при работе с зоологическим рисунком. Что такое «шапка» и ее положение на листе. Положение объекта на листе, размер объекта, число объектов на листе. Подписи к рисунку. Характер линий рисунка, пропорции объекта.
4) Постоянные и временные препараты и особенности работы с ними.
5) Приготовление временного препарата «на ножках» живой амебы. Посмотреть в бинокуляр, найти и заметить местоположение амебы. Поставить препарат под малое увеличение микроскопа. Зарисовать строение живой амебы, отметить: псевдоподии, эктоплазма, эндоплазма, пищеварительные вакуоли, сократительная вакуоль, ядро.
6) Изготовление временных препаратов инфузории туфельки (в каплю воды положить немного волокон ваты и накрыть чистым покровным стеклом без «ножек»). Изучение живой парамеции: рисунок должен быть крупный, на лист А4 с изображением всех органелл, которые можно рассмотреть при большом (х40) увеличении микроскопа. Отметить: реснички, околоротовая цилиатура, эктоплазма с трихоцистами, эндоплазма с включениями Ca2+-содержащего органического вещества, пищеварительные вакуоли, сократительные вакуоли (центральный резервуар+приводящие каналы), макронуклеус.
7) (*) Изготовление временного преперата «на ножках» живого стентора. Зарисовать внешний вид стентора на малом увеличении и прорисовать все органеллы на большом увеличении микроскопа. Отметить: адоральную зону мембранелл, соматическую цилиатуру, перистом, два длинных приводящих канала и центральный резервуар сократительной вакуоли, пищеварительные вакуоли, четковидный макронуклеус и ассоциированные с ним микронукслеусы.
8) Изучение морфологии грегарин на примере паразитов кишечного тракта мучных червей. Необходимо сделать большой рисунок живой грегарины (одиночной особи или сизигия), отметить части клетки (протомерит, дейтомерит) и септу между ними, гранулы амилопектина, ядро, продольные гребни.
Всего 4 рисунка: внешний вид амебы, внешний вид инфузории туфельки, внешний вид стентора, внешний вид грегарины
Систематическое положение объектов:
Amoeba proteus
Paramecium caudatum
(*) При отсутствии времени зарисовку этого объекта можно пропустить, но посмотреть на живого стентора под бинокуляром
Stentor sp.
Gregarina sp.
Занятие 2. Низшие многоклеточные
Содержание:
1) Изучение морфологии губок. Для занятия необходимо принести Sycon sp. в качестве раздаточного материала или в цилиндрах, а так же крупных сухих демоспонгий – любые виды. Сделать рисунок внешнего вида губок с фиксированного раздаточного материала или зарисовать общую форму губок с сухого материала, где остается только скелет. Показать общую форму тела, положение пор и оскулюмов.
2) Изучение анатомии губок на постоянных микроскопических препаратах. Зарисовать общую схему поперечного среза, отметив: пинакодерму, жгутиковые камеры и хоанодерму, мезохил с клеточными элементами (амебоцитами, ооцитами), парагастральную полость.
3) Изучение скелета губок. На постоянных препаратах рассмотреть и зарисовать скелет Geodia sp. (найти и зарисовать все типы спикул: микросклеры и макросклеры).
4) Рассмотреть под бинокуляром живую пресноводную гидру. Зарисовать и подписать: стебелек, желудочный отдел, гипостом, щупальца, батареи стрекательных клеток, почка (если есть).
5) Мацерация тканей живой губки при помощи метиленовой сини и изготовление временного препарата. Изучение под микроскопом типов клеток гидры. Зарисовка стрекательной клетки – пенетранты и эпителиально-мышечной клетки с длинными базальными мышечными отростками.
6) Изучение гистологических срезов через тело гидры на постоянных окрашенных препаратах. Нарисовать схему среза, отметив на ней слои клеток (эпидермис, гастродермис), слой неклеточного вещества (=базальная мембрана=мезоглея) и гастральную полость.
Всего 7 рисунков: внешний вид губки, схема поперечного среза, скелет геодии, внешний вид гидры, схема поперечного среза гидры, пенетранта гидры, эпителиально-мышечная клетка гидры.
Систематическое положение объектов:
Sycon sp.
Geodia sp.
Hydra sp.
Занятие 3. Trochozoa: кольчатые черви и моллюски
Содержание:
1) Изучение морфологии многощетинковых червей. Используя раздаточный материал, рассмотреть под бинокуляром фиксированных целых Nereis virens. Сделать крупный рисунок внешнего вида, отметить: простомиум, перистомиум, пальпы, антенны, глаза, перистомиальные усики, параподии, сегменты, зона роста, пигидий, анальные усики. Отдельно с постоянного тотального препарата зарисовать параподию, указать: нотоподию, спинной усик, невроподию, брюшной усик, щетинки, ацикулы.
2) Знакомство с морфологией панцирных моллюсков. Используя раздаточный материал, рассмотреть под бинокуляром хитона. Обратить внимание на выраженную внешнюю метамерию. Зарисовать хитона со спинной и брюшной стороны. Отметить: пластинки раковины, перинотум, голову, рот, ногу, ктенидии.
3) Изучение морфологии двустворчатых моллюсков. Зарисовать внешний вид беззубки, используя живые экземпляры, спокойно лежащие в кристаллизаторе с водой, подписать передний и задний конец, макушку раковины, вводной сифон, выводной сифон. Посмотреть раковины других двустворок и обратить внимание на замки, имеющие разное строение.
4) Изучение анатомии двустворок. Аккуратно разрезав мышцы-аддукторы и мышцы мантии, отделить одну створку так, чтобы мягкое тело осталось в другой створке. Удалить верхний (правы или левый) лоскут мантии. При помощи булавок укрепить створку с мягким телом на дне ванночки (булавки втыкаю рядом со створкой, чтобы зафиксировать ее между ними в неподвижном положении). Сделать крупный рисунок вскрытия, отметить: мантия, сифоны, нога, аддукторы, жабры, ротовые лопасти, рот, вскрытый перикард, сердце, область почки, печени, задняя кишка, церебро-плевральные и висцеро-париетальные ганглии. Вскрывать ногу для показа педальных ганглиев, средней кишки и гонады необязательно.
5) (*) Знакомство с морфологией брюхоногих моллюсков. Рассмотреть живую виноградную улитку, зарисовать внешний вид сбоку и подписать: голову со щупальцами, ногу, раковину, край мантии с легочным отверстием, половое отверстие (если видно).
6) Рассмотреть пустую раковину любого брюхоного моллюска, сделать крупный рисунок со стороны устья, подписать: завиток, последний оборот, устье, пупок (если виден), внутренняя губа устья, наружная губа устья, шов.
Всего 7 рисунков: внешний вид полихеты, внешний вид хитона со спинной стороны, внешний вид хитона с брюшной стороны, внешний вид беззубки, схема общей топографии органов на вскрытии беззубки, внешний вид живой виноградной улитки, схема организации турбоспиральной раковины любого брюхоного моллюска.
Систематическое положение объектов:
Nereis virens
Tonicella marmorea
Anodonta cygnea
Helix pomatia
Занятие 4. Trochozoa: плоские черви
Содержание:
1) Знакомство со свободноживущими плоскими червями на примере Dugesia gonocephala. Рассмотреть под бинокуляром и зарисовать живого червя. Отметить на рисунке: головные лопасти, глаза, ветви кишечника и глотку, которые обычно просвечивают через покровы.
2) Знакомство со строением сосальщиков. Используя разные тотальные препараты печеночной двуустки, рассмотреть под бинокуляром и зарисовать системы органов: пищеварительную (глотка, пищевод, главные и боковые ветви кишечника), выделительную (главный и боковые каналы), половую (желточники, яичник, оотип, матка, семенники, семявыносящие каналы, сумка цирруса). Сделать 3 разных рисунка, на каждом отметить в том числе и ротовую, и брюшную присоски.
3) Знакомство с морфологией ленточных червей. Используя бинокуляр и микроскоп, рассмотреть тотальные препараты участков тела свиного солитера. Зарисовать сколекс (крючья, присоски, шейка, боковые выделительные каналы) и гермафродитный членик (семенники, семявыносящий канал, семяизвергательный канал, циррус, половая клоака, яичник, желточники, оотип, скорлуповые железы, матка, влагалище).
4) Зарисовать внешний вид эхинококка, используя тотальные препараты.
Всего 7 рисунков: внешний вид турбеллярии, пищеварительная система печеночной двуустки, выделительная система печеночной двуустки, половая система печеночной двуустки, сколекс свиного солитера, гермафродитный членик свиного солитера, внешний вид эхинококка.
Систематическое положение объекта:
Dugesia gonocephala
Fasciola hepatica
Taenia solium и Echinococcus granulosus
Занятие 5. Ecdysozoa: Разнообразие ракообразных
Содержание:
1) Морфология щитня. Зарисовать внешний вид щитня со спинной и брюной стороны. Отметить сходное строение грудных и брюшных ножек.
2) Морфология калянуса. Зарисовать внешний вид калянуса сбоку. Отметить: разделение тела (синцефалон, грудь, брюшко, тельсон с фуркой), длинные одноветвистые антеннулы, двуветвистые кончности, сходные по строению на всех сегментах синцефалона и груди.
3) Морфология речного рака. Зарисовать внешний вид рака со спинной и брюшной стороны. Отметить разделение тела (головогрудь, брюшко, тельсон), обратить внимание на дифференцировку конечностей вдоль передне-задней оси тела).
4) (*) Знакомство со строением конечностей ракообразных. Аккуратно отделить от тела 3ю ногочелюсть вместе с жаброй и зарисовать. Отметить: базиподит, экзоподит, эндоподит, эпиподит.
5) Строение личинки ракообразных. Зарисовать науплиуса с тотального препарата и отметить науплиальный глаз, конечности, лябрум, тельсон с фуркой.
Всего 6 рисунков: внешний вид щитня со спинной стороны, внешний вид щитня с брюшной стороны, внешний вид рака со спинной стороны, общий вид калянуса сбоку, внешний вид рака с брюшной стороны, ногочелюсть III, науплиус.
Систематическое положение объекта:
Astacus leptodactylus
Lepidurus glacialis
Calanus sp.
Занятие 6. Ecdysozoa: Наземные членистоногие и нематоды
Содержание:
1) Знакомство с морфологие хелицеровых на примере скорпиона. Зарисовать внешний вид скорпиона со спинной и брюшной стороны. Отметить разделение тела на тагмы: просома, мезосома, метасома, тельсон с придатком, несущим ядовитую иглу, — и конечности просомы и мезосомы.
2) Знакомство с морфологией многоножек. Используя раздаточный материал рассмотреть внешнюю морфологию сколопендры и зарисовать ее со спинной стороны. Подписать: голова, туловище, ногочелюсти, антенны.
3) Знакомство с морфологией насекомых на примере таракана. Наркотизированного таракана рассмотреть и зарисовать со спинной стороны, раздвинув крылья с одной стороны. Подписать: голова (обычно со спинной стороны виден только ее узкий край), антенны, переднеспинка, среднеспинка, заднеспинка, надкрылье, крыло, ходильные ноги, брюшко, стигмы трахей, церки.
4) Знакомство с морфологией нематод на примере свободноживущей почвенной нематоды. Поставить под бинокуляр предметное стекло с нематодами и посмотреть их движения. Сделать временный препарат и зарисовать, рассматривая под микроскопом, живую половозрелую особь нематоды (самку или самца). Если нематоды слишком активны, то их следует немного нагреть, приложив предметное стекло, например, к лампочке. Отметить на рисунке общие черты строения: стому, фаринкс, бульбус с дробильным аппаратом, среднюю и заднюю кишку, половую систему.
Всего 5 рисунков: внешний вид скорпиона со спинной стороны, внешний вид скорпиона с брюшной стороны, внешний вид сколопендры, внешний вид таракана, внешний вид нематоды.
Систематическое положение объекта:
Buthus eupeus
Scolopendra sp.
Blaberus craniifer
Panagrellus aceti
Занятие 7. Иглокожие
Содержание:
1) Знакомство с морфологией иглокожих на примере морской звезды – Asterias rubens. Используя раздаточный материал, рассмотреть под бинокуляром и зарисовать внешний вид морской звезды с оральной и аборальной сторон. Отметить: лучи, ротовое отверстие, амбулакральные ножки, простые глазки, анус, мадрепоровая пластинка. Обозначить радиус и интеррадиус.
2) Провести вскрытие морской звезды и познакомиться с анатомией. Для вскрытия звезду кладут аборальной стороной вверх и проводят разрез вдоль боковых сторон каждого луча. Вокруг мадрепоровой пластинки и ануса оставляют кусочки кожи и их не срезают (!). Аккуратно снимают кожу с аборальной стороны, подрезая мезентерии, крепящие печеночные выросты. Закрепляют звезду булавками на дне ванночки и заливают водой. Из некоторых лучей удаляют печеночные выросты. Зарисовать общий вид вскрытия, отметить: оральная часть желудка, ретракторы желудка, аборальная часть желудка, печеночные выросты, прямая кишка, ректальные железы, гонады, ампулы амбулакральных ножек, осевой комплекс.
3) Вскрыть осевой комплекс (для этого аккуратно препаровальными иглами или ножницами разрезать целомическую стенку) и отдельно зарисовать амбулакральную систему и осевой орган. Для вскрытия необходимо разрезать стенки целома, окружающие осевой комплекс. Найти и подписать: каменистый канал, осевой орган, кольцевой канал амбулакральной системы, Тидемановы тельца (9шт).
4) Размножение иглокожих. Используя постоянные тотальные препараты, рассмотреть и сделать рисунок личинки морской звезды – бипиннарии. Отметить ресничные шнуры и пищеварительный тракт.
5) Знакомство с морфологией морских ежей на примере неправильного морского ежа. Сделать 2 рисунка ежа: со спинной и брюшной стороны. На внешнем виде со спинной (аборальной) стороны показать мадрепоровую пластинку и отверстия для выхода амбулакральных ножек, расположенные в 10 рядов, сближенных в 5 пучков. Указать на заднем конце тела 10 пальцеобразных выростов. На рисунке с брюшной (оральной) стороны хорошо заметно отверстие рта и анальное отверстие. (Эти ежи были собраны Темеревой Е.Н. у побережья Анголы. Ежи живут там на песчаном грунте, зарываясь в него на глубину около 1 см. Ползая в грунте, ежи оставляют за собой полосы от задних выростов и весь песок, где ежей живет много, выглядит под водой как будто причесанный гребешком).
Всего 7 рисунков: внешний вид звезды с аборальной стороны, внешний вид звезды с оральной стороны, общий вид вскрытия, осевой комплекс, личинка, внешний вид неправильного морского ежа с дорсальной стороны, внешний вид неправильного морского ежа с вентральной стороны,
Систематическое положение объектов:
Asterias rubens
Heliophora orbicula
Занятие 8. Зачет
На зачете преподаватель проверяет посещаемость каждого студента и отработки пропущенных занятий (если таковые были). К зачету студенты обязаны принести все рисунки за весь курс малого практикума. Все рисунки должны быть правильно оформлены и подписаны преподавателем. Зачет проходит как по материалу малого практикума, так и по лекционному материалу.
- Добавил в систему: Темерева Елена Николаевна
В. Ломоносова
3) Теория техники зоологического рисунка. Характеристика бумаги, карандаша и ластика, используемых при работе с зоологическим рисунком. Что такое «шапка» и ее положение на листе. Положение объекта на листе, размер объекта, число объектов на листе. Подписи к рисунку. Характер линий рисунка, пропорции объекта.
4) Постоянные и временные препараты и особенности работы с ними.
5) Приготовление временного препарата «на ножках» живой амебы. Посмотреть в бинокуляр, найти и заметить местоположение амебы. Поставить препарат под малое увеличение микроскопа. Зарисовать строение живой амебы, отметить: псевдоподии, эктоплазма, эндоплазма, пищеварительные вакуоли, сократительная вакуоль, ядро.
6) Изготовление временных препаратов инфузории туфельки (в каплю воды положить немного волокон ваты и накрыть чистым покровным стеклом без «ножек»). Изучение живой парамеции: рисунок должен быть крупный, на лист А4 с изображением всех органелл, которые можно рассмотреть при большом (х40) увеличении микроскопа.
Отметить: реснички, околоротовая цилиатура, эктоплазма с трихоцистами, эндоплазма с включениями Ca2+-содержащего органического вещества, пищеварительные вакуоли, сократительные вакуоли (центральный резервуар+приводящие каналы), макронуклеус.
7) (*) Изготовление временного преперата «на ножках» живого стентора. Зарисовать внешний вид стентора на малом увеличении и прорисовать все органеллы на большом увеличении микроскопа. Отметить: адоральную зону мембранелл, соматическую цилиатуру, перистом, два длинных приводящих канала и центральный резервуар сократительной вакуоли, пищеварительные вакуоли, четковидный макронуклеус и ассоциированные с ним микронукслеусы.
8) Изучение морфологии грегарин на примере паразитов кишечного тракта мучных червей. Необходимо сделать большой рисунок живой грегарины (одиночной особи или сизигия), отметить части клетки (протомерит, дейтомерит) и септу между ними, гранулы амилопектина, ядро, продольные гребни.
Всего 4 рисунка: внешний вид амебы, внешний вид инфузории туфельки, внешний вид стентора, внешний вид грегарины
Систематическое положение объектов:
Amoeba proteus
Paramecium caudatum
(*) При отсутствии времени зарисовку этого объекта можно пропустить, но посмотреть на живого стентора под бинокуляром
Stentor sp.
Gregarina sp.
Занятие 2. Низшие многоклеточные
Содержание:
1) Изучение морфологии губок. Для занятия необходимо принести Sycon sp. в качестве раздаточного материала или в цилиндрах, а так же крупных сухих демоспонгий – любые виды. Сделать рисунок внешнего вида губок с фиксированного раздаточного материала или зарисовать общую форму губок с сухого материала, где остается только скелет. Показать общую форму тела, положение пор и оскулюмов.
2) Изучение анатомии губок на постоянных микроскопических препаратах. Зарисовать общую схему поперечного среза, отметив: пинакодерму, жгутиковые камеры и хоанодерму, мезохил с клеточными элементами (амебоцитами, ооцитами), парагастральную полость.
3) Изучение скелета губок. На постоянных препаратах рассмотреть и зарисовать скелет Geodia sp. (найти и зарисовать все типы спикул: микросклеры и макросклеры).
4) Рассмотреть под бинокуляром живую пресноводную гидру. Зарисовать и подписать: стебелек, желудочный отдел, гипостом, щупальца, батареи стрекательных клеток, почка (если есть).
5) Мацерация тканей живой губки при помощи метиленовой сини и изготовление временного препарата. Изучение под микроскопом типов клеток гидры. Зарисовка стрекательной клетки – пенетранты и эпителиально-мышечной клетки с длинными базальными мышечными отростками.
6) Изучение гистологических срезов через тело гидры на постоянных окрашенных препаратах. Нарисовать схему среза, отметив на ней слои клеток (эпидермис, гастродермис), слой неклеточного вещества (=базальная мембрана=мезоглея) и гастральную полость.
Всего 7 рисунков: внешний вид губки, схема поперечного среза, скелет геодии, внешний вид гидры, схема поперечного среза гидры, пенетранта гидры, эпителиально-мышечная клетка гидры.
Систематическое положение объектов:
Sycon sp.
Geodia sp.
Hydra sp.
Занятие 3. Trochozoa: кольчатые черви и моллюски
Содержание:
1) Изучение морфологии многощетинковых червей. Используя раздаточный материал, рассмотреть под бинокуляром фиксированных целых Nereis virens.
Сделать крупный рисунок внешнего вида, отметить: простомиум, перистомиум, пальпы, антенны, глаза, перистомиальные усики, параподии, сегменты, зона роста, пигидий, анальные усики. Отдельно с постоянного тотального препарата зарисовать параподию, указать: нотоподию, спинной усик, невроподию, брюшной усик, щетинки, ацикулы.
2) Знакомство с морфологией панцирных моллюсков. Используя раздаточный материал, рассмотреть под бинокуляром хитона. Обратить внимание на выраженную внешнюю метамерию. Зарисовать хитона со спинной и брюшной стороны. Отметить: пластинки раковины, перинотум, голову, рот, ногу, ктенидии.
3) Изучение морфологии двустворчатых моллюсков. Зарисовать внешний вид беззубки, используя живые экземпляры, спокойно лежащие в кристаллизаторе с водой, подписать передний и задний конец, макушку раковины, вводной сифон, выводной сифон. Посмотреть раковины других двустворок и обратить внимание на замки, имеющие разное строение.
4) Изучение анатомии двустворок. Аккуратно разрезав мышцы-аддукторы и мышцы мантии, отделить одну створку так, чтобы мягкое тело осталось в другой створке. Удалить верхний (правы или левый) лоскут мантии. При помощи булавок укрепить створку с мягким телом на дне ванночки (булавки втыкаю рядом со створкой, чтобы зафиксировать ее между ними в неподвижном положении). Сделать крупный рисунок вскрытия, отметить: мантия, сифоны, нога, аддукторы, жабры, ротовые лопасти, рот, вскрытый перикард, сердце, область почки, печени, задняя кишка, церебро-плевральные и висцеро-париетальные ганглии. Вскрывать ногу для показа педальных ганглиев, средней кишки и гонады необязательно.
5) (*) Знакомство с морфологией брюхоногих моллюсков. Рассмотреть живую виноградную улитку, зарисовать внешний вид сбоку и подписать: голову со щупальцами, ногу, раковину, край мантии с легочным отверстием, половое отверстие (если видно).
6) Рассмотреть пустую раковину любого брюхоного моллюска, сделать крупный рисунок со стороны устья, подписать: завиток, последний оборот, устье, пупок (если виден), внутренняя губа устья, наружная губа устья, шов.
Всего 7 рисунков: внешний вид полихеты, внешний вид хитона со спинной стороны, внешний вид хитона с брюшной стороны, внешний вид беззубки, схема общей топографии органов на вскрытии беззубки, внешний вид живой виноградной улитки, схема организации турбоспиральной раковины любого брюхоного моллюска.
Систематическое положение объектов:
Nereis virens
Tonicella marmorea
Anodonta cygnea
Helix pomatia
Занятие 4. Trochozoa: плоские черви
Содержание:
1) Знакомство со свободноживущими плоскими червями на примере Dugesia gonocephala. Рассмотреть под бинокуляром и зарисовать живого червя. Отметить на рисунке: головные лопасти, глаза, ветви кишечника и глотку, которые обычно просвечивают через покровы.
2) Знакомство со строением сосальщиков. Используя разные тотальные препараты печеночной двуустки, рассмотреть под бинокуляром и зарисовать системы органов: пищеварительную (глотка, пищевод, главные и боковые ветви кишечника), выделительную (главный и боковые каналы), половую (желточники, яичник, оотип, матка, семенники, семявыносящие каналы, сумка цирруса). Сделать 3 разных рисунка, на каждом отметить в том числе и ротовую, и брюшную присоски.
3) Знакомство с морфологией ленточных червей. Используя бинокуляр и микроскоп, рассмотреть тотальные препараты участков тела свиного солитера. Зарисовать сколекс (крючья, присоски, шейка, боковые выделительные каналы) и гермафродитный членик (семенники, семявыносящий канал, семяизвергательный канал, циррус, половая клоака, яичник, желточники, оотип, скорлуповые железы, матка, влагалище).
4) Зарисовать внешний вид эхинококка, используя тотальные препараты.
Всего 7 рисунков: внешний вид турбеллярии, пищеварительная система печеночной двуустки, выделительная система печеночной двуустки, половая система печеночной двуустки, сколекс свиного солитера, гермафродитный членик свиного солитера, внешний вид эхинококка.
Систематическое положение объекта:
Dugesia gonocephala
Fasciola hepatica
Taenia solium и Echinococcus granulosus
Занятие 5. Ecdysozoa: Разнообразие ракообразных
Содержание:
1) Морфология щитня. Зарисовать внешний вид щитня со спинной и брюной стороны. Отметить сходное строение грудных и брюшных ножек.
2) Морфология калянуса. Зарисовать внешний вид калянуса сбоку. Отметить: разделение тела (синцефалон, грудь, брюшко, тельсон с фуркой), длинные одноветвистые антеннулы, двуветвистые кончности, сходные по строению на всех сегментах синцефалона и груди.
3) Морфология речного рака. Зарисовать внешний вид рака со спинной и брюшной стороны. Отметить разделение тела (головогрудь, брюшко, тельсон), обратить внимание на дифференцировку конечностей вдоль передне-задней оси тела).
4) (*) Знакомство со строением конечностей ракообразных. Аккуратно отделить от тела 3ю ногочелюсть вместе с жаброй и зарисовать. Отметить: базиподит, экзоподит, эндоподит, эпиподит.
5) Строение личинки ракообразных. Зарисовать науплиуса с тотального препарата и отметить науплиальный глаз, конечности, лябрум, тельсон с фуркой.
Всего 6 рисунков: внешний вид щитня со спинной стороны, внешний вид щитня с брюшной стороны, внешний вид рака со спинной стороны, общий вид калянуса сбоку, внешний вид рака с брюшной стороны, ногочелюсть III, науплиус.
Систематическое положение объекта:
Astacus leptodactylus
Lepidurus glacialis
Calanus sp.
Занятие 6. Ecdysozoa: Наземные членистоногие и нематоды
Содержание:
1) Знакомство с морфологие хелицеровых на примере скорпиона. Зарисовать внешний вид скорпиона со спинной и брюшной стороны. Отметить разделение тела на тагмы: просома, мезосома, метасома, тельсон с придатком, несущим ядовитую иглу, — и конечности просомы и мезосомы.
2) Знакомство с морфологией многоножек. Используя раздаточный материал рассмотреть внешнюю морфологию сколопендры и зарисовать ее со спинной стороны. Подписать: голова, туловище, ногочелюсти, антенны.
3) Знакомство с морфологией насекомых на примере таракана. Наркотизированного таракана рассмотреть и зарисовать со спинной стороны, раздвинув крылья с одной стороны. Подписать: голова (обычно со спинной стороны виден только ее узкий край), антенны, переднеспинка, среднеспинка, заднеспинка, надкрылье, крыло, ходильные ноги, брюшко, стигмы трахей, церки.
4) Знакомство с морфологией нематод на примере свободноживущей почвенной нематоды. Поставить под бинокуляр предметное стекло с нематодами и посмотреть их движения. Сделать временный препарат и зарисовать, рассматривая под микроскопом, живую половозрелую особь нематоды (самку или самца). Если нематоды слишком активны, то их следует немного нагреть, приложив предметное стекло, например, к лампочке. Отметить на рисунке общие черты строения: стому, фаринкс, бульбус с дробильным аппаратом, среднюю и заднюю кишку, половую систему.
Всего 5 рисунков: внешний вид скорпиона со спинной стороны, внешний вид скорпиона с брюшной стороны, внешний вид сколопендры, внешний вид таракана, внешний вид нематоды.
Систематическое положение объекта:
Buthus eupeus
Scolopendra sp.
Blaberus craniifer
Panagrellus aceti
Занятие 7. Иглокожие
Содержание:
1) Знакомство с морфологией иглокожих на примере морской звезды – Asterias rubens. Используя раздаточный материал, рассмотреть под бинокуляром и зарисовать внешний вид морской звезды с оральной и аборальной сторон. Отметить: лучи, ротовое отверстие, амбулакральные ножки, простые глазки, анус, мадрепоровая пластинка. Обозначить радиус и интеррадиус.
2) Провести вскрытие морской звезды и познакомиться с анатомией. Для вскрытия звезду кладут аборальной стороной вверх и проводят разрез вдоль боковых сторон каждого луча. Вокруг мадрепоровой пластинки и ануса оставляют кусочки кожи и их не срезают (!). Аккуратно снимают кожу с аборальной стороны, подрезая мезентерии, крепящие печеночные выросты. Закрепляют звезду булавками на дне ванночки и заливают водой. Из некоторых лучей удаляют печеночные выросты. Зарисовать общий вид вскрытия, отметить: оральная часть желудка, ретракторы желудка, аборальная часть желудка, печеночные выросты, прямая кишка, ректальные железы, гонады, ампулы амбулакральных ножек, осевой комплекс.
3) Вскрыть осевой комплекс (для этого аккуратно препаровальными иглами или ножницами разрезать целомическую стенку) и отдельно зарисовать амбулакральную систему и осевой орган. Для вскрытия необходимо разрезать стенки целома, окружающие осевой комплекс. Найти и подписать: каменистый канал, осевой орган, кольцевой канал амбулакральной системы, Тидемановы тельца (9шт).
4) Размножение иглокожих. Используя постоянные тотальные препараты, рассмотреть и сделать рисунок личинки морской звезды – бипиннарии. Отметить ресничные шнуры и пищеварительный тракт.
5) Знакомство с морфологией морских ежей на примере неправильного морского ежа. Сделать 2 рисунка ежа: со спинной и брюшной стороны. На внешнем виде со спинной (аборальной) стороны показать мадрепоровую пластинку и отверстия для выхода амбулакральных ножек, расположенные в 10 рядов, сближенных в 5 пучков. Указать на заднем конце тела 10 пальцеобразных выростов. На рисунке с брюшной (оральной) стороны хорошо заметно отверстие рта и анальное отверстие. (Эти ежи были собраны Темеревой Е.Н. у побережья Анголы. Ежи живут там на песчаном грунте, зарываясь в него на глубину около 1 см. Ползая в грунте, ежи оставляют за собой полосы от задних выростов и весь песок, где ежей живет много, выглядит под водой как будто причесанный гребешком).
Всего 7 рисунков: внешний вид звезды с аборальной стороны, внешний вид звезды с оральной стороны, общий вид вскрытия, осевой комплекс, личинка, внешний вид неправильного морского ежа с дорсальной стороны, внешний вид неправильного морского ежа с вентральной стороны,
Систематическое положение объектов:
Asterias rubens
Heliophora orbicula
Занятие 8. Зачет
На зачете преподаватель проверяет посещаемость каждого студента и отработки пропущенных занятий (если таковые были). К зачету студенты обязаны принести все рисунки за весь курс малого практикума. Все рисунки должны быть правильно оформлены и подписаны преподавателем. Зачет проходит как по материалу малого практикума, так и по лекционному материалу.Вольвокс шаровидный питание. Блог, факты, фото
Содержание статьи:Фото Вольвокс строение, фото Видео Похожие статьи
Питание. Эвглена способна менять характер питания в зависимости от условий среды. На свету, благодаря способности к фотосинтезу, ей свойственно автотрофное питание — синтез органических веществ из неорганических. Вольвокс (Volvox globator) – пресноводная планктонная колония жгутиконосцев, клетки колонии называются зооидами (рис. 2В). Различают вегетативные и генеративные зооиды, те и другие – гаплоидные. Колония имеет шаровидную форму.
Вольвоксы – род Volvox (тип Саркомастигофоры, класс Жгутиковые, подкласс Растительные жгутиковые) это несколько видов колониальных жгутиковых одноклеточных, которые подобно Эвглене зеленой относятся одновременно и к царству Животные, и к царству Растения (ботаники изучают их как представителей отдела Зеленые водоросли). Вольвоксы обитают в летнее время в воде прудов, озер, самые обычные представители гидробионтов. Строение.
Кроме того, вольвокс является переходной ступенью между простейшими организмами и многоклеточными. У вольвокса чередуется половое и бесполое размножение. Половое размножение происходит путем слияния макрогаметы и микрогаметы с образованием зиготы. Перед этим происходит преобразование клеток вольвокса в макрогаметы и микрогаметы. Зигота развивается в центре колонии вольвокса и образует новую колонию.
Подписи к рисунку выполняются ручкой. Ориентировка животного при движении у некоторых жгутиконосцев, например, у эвглены зеленой, совершается при помощи особых аппаратов, служащих для восприятия световых ощущений. У некоторых видов у основания жгутиков имеется клеточный рот, а в цитоплазме образуются пищеварительные вакуоли. Я почему-то ее не вижу, дифференцированные клетки есть в обоих случаях, единая организация тоже присутствует.
Почему вольвокс относят к одноклеточным организмам? Строение водоросли вольвокс
Изучить систематическое положение, образ жизни, строение тела, размножение, значение в природе и для человека Амебы обыкновенной, Эвглены зеленой, Вольвокса, Инфузории туфельки. Следует выполнить конспект в тетради. Рассмотреть под микроскопом, найти и отметить главные составные части тела Амебы обыкновенной, Эвглены зеленой, Вольвокса, Инфузории туфельки. В работе используются готовые микропрепараты животных. В альбоме зарисовать и обозначить строение тела Амебы обыкновенной, Эвглены зеленой, Вольвокса, Инфузории туфельки.
Рисунок выполняется простым карандашом, возможна растушевка цветными карандашами. Подписи к рисунку выполняются ручкой. Во всех случаях перед рисунком требуется записывать систематическое положение изображенного животного. Систематическое положение это полное название биологического вида изучаемого животного, его принадлежность к отряду, классу, типу. Следует выполнить рисунки, обозначенные в печатной методичке V красной галочкой , а в данной электронной методичке эти рисунки помещены в конце всего текста стр.
Изучить систематическое положение, образ жизни и болезни, вызываемые Амебой дизентерийной, Трипаносомами, Лейшманиями, Трихомонадами, Лямблией, Балантидием. Выполнить конспект в тетради. Выучить систематическое положение и подробный цикл развития Плазмодия малярийного и кокцидии из рода Эймерия. В альбоме зарисовать схему цикла развития жизненного цикла Плазмодия малярийного и кокцидии Эймерия магна. Общая характеристика подцарства Одноклеточные.
Систематическое положение, образ жизни, строение тела, размножение, значение в природе и для человека Амебы обыкновенной, Эвглены зеленой, Вольвокса, Инфузории туфельки.
Систематическое положение, образ жизни и болезни, вызываемые Амебой дизентерийной, Трипаносомами, Лейшманиями, Трихомонадами, Лямблией, Балантидием, меры профилактики этих болезней. Систематическое положение и цикл развития Плазмодия малярийного и кокцидии из рода Эймерия, меры профилактики малярии и кокцидиоза.
В подцарстве Одноклеточные выделяют пять типов животных: Свободноживущие виды встречаются среди представителей типов Саркомастигофоры и Инфузории. Амеба обыкновенная — вид Amoeba proteus тип Саркомастигофоры, класс Саркодовые обитает в воде в прудах, канавах с илистым дном. Похожа эта Амеба на крошечную капельку киселя, которая постоянно изменяет форму своего тела. Размеры ее тела достигают 0,2 — 0,7 мм. Тело Амебы покрыто цитоплазматической мембраной , за которой идет слой прозрачной плотной эктоплазмы.
Далее располагается полужидкая эндоплазма , составляющая основную массу амебы. В цитоплазме есть ядро. Цитоплазма находится в непрерывном движении, в результате которого возникают цитоплазматические выросты — псевдоподии , или ложноножки. Псевдоподии служат для передвижения и для поглощения частиц пищи.
Амеба охватывает пищевые частицы бактерии, водоросли ложноножками и втягивает их внутрь тела. Вокруг бактерий образуются пищеварительные вакуоли. В них благодаря ферментам происходит переваривание пищи.
Вакуоли с не переваренными остатками подходят к поверхности тела, и эти остатки выбрасываются наружу. Жидкие продукты жизнедеятельности выделяются через сократительную , или иначе пульсирующую вакуоль. Вода из окружающей среды постоянно поступает в тело Амебы осмотически через наружную мембрану.
Дикая планета. ASTKRAS.RU
Рисунок пятном в графике
Окт 04, 2016
in Мастер-классы по рисованию by Марина ТрушниковаРисунок пятном в графике. Как создавать красивые черно-белые рисунки.
Любой графический рисунок можно отнести либо к линейной графике, либо к пятновой. В первом случае это будет рисунок линиями, во втором – рисунок пятном. Возможно также сочетание линии и пятна в одной композиции. В каждом из этих случаев есть своя особенность для восприятия, свой смысл и красота.
Мы уже немало говорили о линейной графике, особой выразительности линии, а теперь давайте рассмотрим другое изобразительное средство – ПЯТНО. Пятновая графика не менее разнообразна и интересна.
СИЛУЭТ В ГРАФИКЕ
Самый простой вариант черно-белых композиций – это СИЛУЭТ, черное изображение на белом фоне или белое на черном. Вы наверняка встречали такие черно-белые рисунки в книгах.
Эти рисунки двухмерны, очень условны и лаконичны.
Искусство силуэта имеет древнюю историю и восходит к фигуративной росписи на сосудах Древней Греции. Помните те прекрасные изображения на амфорах: мифологические сцены, Олимпийские игры, фигуры греческих красавиц и атлетов?..
Настоящий же бум искусства силуэта пришелся на 18-19 века. Можно сказать, что тогда изготовление силуэтов было повальным увлечением.
Многие художники отдали дань этому виду графики и создали прекрасные образцы силуэтных работ.
Где только не находили им применение: иллюстрации, портреты, рисунки на ширмах, посуде и в интерьере… Умению создавать силуэтные композиции обучали даже в институте благородных девиц!
Традиционно силуэтные портреты вырезались из черной бумаги и наклеивались на белый фон. Контраст черного и белого давал возможность точно и быстро передать черты облика, ведь профиль человека в силуэте очень легко узнаваем.
Легкость исполнения и, соответственно, дешевизна сделали такой вид графики очень популярным. Однако, чтобы картинка была выразительной, важно очень точно подметить особенности очертаний формы того или иного персонажа, дать характерные её детали.
Лет десять назад я и сама занималась силуэтными портретами. Острые ножницы, черная бумага, намётанный глаз – и через 10-15 минут твой натурщик будет запечатлен на века. Хорошее развлечение на вечеринке или приработок в голодный год… 🙂
Хотя, конечно, силуэтные композиции могут быть гораздо более сложными и притягательными для рассматривания, нежели просто портреты.
ЧЕРНО-БЕЛЫЕ РИСУНКИ С ОТТЕНКАМИ СЕРОГО
Однако кроме локально черного пятна в графике могут использоваться и все оттенки серого. Мы видим эти градации в рисунках углем, соусом, пастелью, тушью.
В этом случае изображение уже может быть объемным, реалистичным, очень достоверно передающим реальность.
Но как бы то ни было, и здесь пластика и выразительность пятна имеют немаловажное значение. Особенно виртуозны во владении выразительностью пятна художники Китая и Японии.
При всей простоте мотива их графические листы необыкновенно притягательны. Игра размытых и четких пятен, красивое перетекание серых цветов, совершенство и гармония форм.
И вот мы уже всем нутром ощущаем нежные, утонченные, такие хрупкие листки орхидеи, мягкую шерсть кошки, скорость стремительного бега лошади, радость полёта птицы…
На примере этих работ мы можем понять, что рисунок пятном – это нечто большее, чем узнаваемый силуэт.
Вот это очень важный момент, который мне хотелось бы донести до вас.
Выразительность изображения может быть заложена
НЕ ТОЛЬКО в узнаваемости силуэта (что изображено),
но и В САМОЙ ФОРМЕ пятна (как изображено).
Больше интересного: Рисунок тушью с использованием графитного и угольного карандаша!
О ЧЕМ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ПЯТНО?
Давайте возьмем для примера разные пятна.
Даже если наш глаз не находит в каком-то из этих пятен знакомых очертаний (а он очень пытается), то мы можем связать форму пятна с определенными ощущениями.
Например, мы можем сказать, спокойное это пятно или подвижное, агрессивное или дружелюбное, нежно-утонченное или монументально-массивное.
Какие ассоциации вызывают у вас те или иные пятна? Можете ли вы их почувствовать?
Предлагаю вам посмотреть запись одного из моих выступлений в Перископе (из тренинга «Открой в себе Творца»). В нем я делюсь практикой создания пятен с разным характером.
После выполнения упражнений вы сможете освободить руку и создать собственные художественные образы, позволив пятну “заговорить” языком силуэтов.
Язык пятна в графике: практические упражнения
ЗНАЧЕНИЕ ФОРМЫ ПЯТНА
Из основных форм пятна мы можем выделить четыре, каждая из которых по-разному воздействует на зрителя:
- Квадрат и прямоугольник.
Законченная, устойчивая форма, готовая выражать утверждающие образы. Квадрат наиболее статичен и тяжёл, не склонен к движению. - Круг.
Замкнутая компактная форма, сосредоточенная на себе. Не имея выраженного основания, круг всегда неустойчив. Для человека круг ассоциируется с понятиями “добро”, “счастье”, “жизнь”. - Треугольник.
Самая подвижная, динамичная форма, устойчива только в случае, если одна из сторон горизонтальна. Треугольник – символ движения, энергии, иногда даже агрессии. - Форма “амёбы”.
Её текучесть выражает неустойчивые по характеру образы в широком диапазоне от романтичности, меланхолии до пессимизма.
Современные художники активно используют пятно именно в качестве “пятна”. 🙂 Полюбуйтесь!
У Тацуо Ямагучи я бы посоветовала посмотреть еще другие картины.
На основе пятна можно делать прекрасные работы:
Итак, из этой статьи вы узнали, что какой бы графический рисунок вы ни создавали, силуэтный ли или тональный, немаловажно помнить о ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ пятна.
Совершенствуйте свои умения в создании интересных по форме, пропорциям и динамике пятен, и ваши рисунки будут более выразительны и привлекательны! Успехов вам!
Буду благодарна за комментарии и репост статьи в соцсетях!
Тест на самокопание: Рисунок несуществующего животного
Кроме всего прочего, хвост, кто бы сомневался, является фаллическим символом.
Поэтому направление (вверх-вниз) может быть просто сиюминутным индикатором твоей потенции. Ничего-ничего, это случается с каждым мужчиной.
В редких случаях в теле зверя пытливый взгляд обнаружит неживые детали (колеса, батарейки, пропеллеры, входы для USB). Появляются такие дополнения или от большого ума (рисовальщик использует все свое воображение, стараясь выдумать несуществующее животное), или, наоборот, от поврежденного разума — у больных шизофренией.
Важны и те детали, которых у твоего зверя нет.
Нет ног — ты в себе не уверен (см. значение нижних конечностей). Нет рук или щупалец — ты не воздействуешь на мир, а предпочитаешь пассивно ждать, когда что-то произойдет.
Имя
Если ты внимательно прочел задание и дал своему несуществующему животному небывалое имя, а не просто нарек его, как обычно, Виталием Сергеевичем, ты наверняка найдешь среди этих вариантов название, чем-то похожее на твое.
Рациональное соединение двух и более смысловых частей: слоногусь, ползучий конь, собакоед. Показывает практичность, рациональность мышления, четкое следование поставленной задаче, стремление соблюдать нормы.
Псевдонаучное название: латиноимениус, восточно-европейский репейный козлодер. Выдает, что ты гордишься своей эрудицией и начитанностью. Да и вообще дураком себя не считаешь.
Бессмысленный набор звуков: блюнь, хиворамира, вляу. Характерно для легкомысленного человека, не думающего о последствиях своих поступков. Кроме того, такое кулювляу может подчеркивать, что для придумавшего это имя эстетический элемент важнее рационального.
Смешное имя: чучучка, попеньция. Показатель твоего иронично-снисходительного отношения к жалким окружающим.
Повторяющиеся звуки: флю-флю, виз-виз, жум-жум. Инфантильность. Извини, но не мы это придумали.
Слишком длинное название: зелофукиропотестораль, колибарнофуруказу. Типично для любителя фантазировать и витать в облаках.
Последний штрих
Теперь, когда ты выяснил всю подноготную о себе и сидишь над закапанным слезами рисунком, попробуй отыграться на своих знакомых. Конечно, для повышения твоего мастерства необходима практика.
«Чем больше своих рисунков ты проанализируешь, тем легче потом будет анализировать рисунки других», — пообещала наш эксперт, а потом высказалась в том смысле, чтобы ты остерегся однозначно подходить к трактовке выдуманных животных. Все вышеизложенное — лишь основа и не может объяснить все защечные мешки и щупальца. Доверяй своей интуиции. Если тебе кажется, что гитлеровские усики у горного пингвина, которого нарисовала твоя подружка, означают ее тайное желание заняться сексом втроем, то, скорее всего, так оно и есть.
Об одном художнике
Вот малая часть того, что выяснил наш эксперт, бросив взгляд на зонтичного жабоконя, нарисованного редактором по фитнесу.
Из амёбы в трилобита или Как 2d20 скилл прокачивал – Telegraph
DISCLAIMER
Все рисунки создавались для личного пользования, за адекватность подписей ответственности не несу.
Пост постепенно обновляется. В течение сегодня-завтра выложу все работы, по которым есть что сказать.
Что ж, это было действительно увлекательно — ещё раз проследить за эволюцией собственного стиля.
Часть I
Как говорится, ничего не предвещало беды — самые первые нарисованные мной пони были обычными лошадьми:
Вот так я в первый раз взял в руки карандаш с чётким желанием научиться рисовать.Несколько убитых часов и практически до дыр затёртая бумага натолкнули меня на две мысли: а) рисовать нужно на чём-то поплотнее, нежели тетрадный лист; и б) как же это, чёрт возьми, долго! Почему-то наилучшим решением проблемы «а» я выбрал старые распечатки лаб на принтерной бумаге, чистые с одной стороны. И довольно долгое время пребывал в уверенности, что это достойная поверхность для рисования; проблема же «б» решается упорной практикой — её решением занимаюсь до сих пор.
Тело рисовалось «на глаз», поэтому я решил немного разобраться с анатомией, что видно на следующем рисунке:
Морду в рамке на тот момент я считал неплохим. Чем я думал? — вот уж не знаю.Кстати, в тот момент заметил за собой особенность — какая-то защитная реакция организма не позволяла мне осознавать, насколько страшны мои рисунки. Наверное. это во многом помогло не бросить всё сразу же, а продолжить усердно учиться.
На этом этапе я относительно неплохо изучил анатомию лошадей. Ещё один бесполезный скилл в копилку моих умений.Как гласит подпись в правом верхнем углу, на картинке изображён четвёртый день моей борьбы с непослушным карандашом. Где-то на этом этапе я перешёл с карандаша деревянного на автоматический — это позволило избавиться от множества проблем вроде сколов и постоянной потребности в заточке.
Верхняя левая понька должна была сидеть, но в процессе получился съезд с горки.Попытки в динамику. Срисовывал со схем скелета лошади в движении, поэтому формы более ли менее соблюдены (однако сам бы с нуля такое ни за что не нарисовал).
Внимательно приглядевшись, сделал для вывод, что стоит поучиться рисовать голову. Поэтому позы отправились в долгий ящик, а ближайшая неделя (недели? Не помню) была полностью посвящена рисованию морд.
Ах нет, я вас обманул. Подпись подсказывает, что осознание потребности в рисовании голов пришло на пятый день.Довольно стрёмно, не находите? Дальше — больше.
На тот момент мне казалось, что головы справа вполне хороши. Я их даже чёрной ручкой обвёл, чтобы использовать, как эталоны….однако заблуждения развеялись на следующий день. Ну и, конечно, жизнь меня ничему не учит — новым эталоном была легкомысленно названа вторая голова в нижнем ряду.Интересное наблюдение — каждый новый лист действительно лучше предыдущего. Этот воодушевляющий факт лишь подстёгивал продолжать учиться.Головы, головы, головы… Их вообще много было нарисовано.На этом рисунке я стал обращать пристальное внимание на детали. Это сильно помогло в дальнейшем.Эксперименты по нахождению нужной формы.И ещё.Первая попытка в эмоции. Долгая, но, в целом, успешная.На этом этапе мне уже начинало нравиться, что я рисую. Однако пока я пытался просто набить руку.Исторический момент. Я разработал методологию рисования головы с трёх ракурсов! Она мне и сейчас кажется отчасти успешной. Но три ракурса — сомнительный повод для гордости.22 декабря — последний «головной» лист на долгое время.Вот на этом этапе я для себя решил, что с головами пока что порядок, стоит вспомнить и об остальной пони.
Вы уже догадались, who is the best pony?Этими рисунками я, в принципе, доволен и сейчас. Однако времени на каждый из них уходило до неприличия много. И поэтому…
Сознательное упрощение. Добавил мультяшности, рисовать стало легче.И ещё легче.Какая-то постепенная деградация.Тело становится всё проще и проще, однако и мне становится проще «компоновать» его в цельную фигуру.Последние три листа начинаю экспериментировать с позами. Часть срисована, часть взята из головы.Нога ужасна. Пожалуй, с этого момента и начинается моя нелюбовь к рисованию конечностей, в дальнейшем мне это ещё аукнется.Собственно, первая веха обучения рисованию на этом заканчивается, хотя дальше начинается самое интересное.
Часть II
Стиль выбран, начинается долгий и кропотливый процесс оттачивания навыков. Материалов становится довольно много, работы повторяют друг друга, поэтому рисунки сюда добавляю лишь, те, о которых есть что сказать (за прогрессом можно следить по датам):
Запомните Рэрку и ЭйДжей — мы с ней ещё встретимсяЗаметьте, как уменьшился размер головы по сравнению с предыдущим рисунком. А персонажи постепенно начинают становиться на задние ноги……и количество персонажей на один лист изменяется — сами фигуры становятся больше, детальнее.Исторический момент — первая целенаправленная попытка задействовать в передаче эмоций положение головы. Продолжаются эксперименты с позами. Не вполне удачные, но надо же с чего-то начинать?К этому моменту мои персонажи уже совершенно забыли о своей четвероногой природе, гордо став на две ноги.
Встав на задние ноги, фигуры начинают «оживать», и мне это понравилось.Обратите внимание на ужасно поломанную ногу на правом рисунке — я нарисовал бедро, стопу и «копыто», а голень куда-то совершенно пропала. Да и вообще, структура ноги ещё долгое время останется для меня досадным пробелом.Первый рисунок с претензией на композицию. Ошибок слишком много, чтобы о них упоминать, но зато персонажи начинают взаимодействовать друг с другом!На листе стабильно умещается две фигуры — и постепенно им становится тесно.Очень неудачная динамичная поза справа — я начинаю осознавать масштаб проблем с рисованием ног.Робкие попытки в одиночные стрипы. Осознание, насколько же долго рисуются комиксы. Искреннее уважение к их авторам.
На правом верхнем кадре создаётся ощущение. что героиню вмазали лицом по столешнице. Это не так… не должно было казаться так.Последний рисунок на черновике диплома — люблю его до сих пор.В этот момент я, наконец, пошёл в магазин и купил пачку бумаги для черчения. Работать стало гораздо приятнее, поэтому первый (один из первых) рисунок на хорошей бумаге был задуман грандиозным. Получилось или нет — решать вам.
Первый полноценный рисунок на всю страницу. Рисовал я его под аффектом от какой-то индийской мантры, так что на количество конечностей внимание не обращайте. А сколько времени я потратил на прорисовку крыльев!Головы тоже не были оставлены без внимания. По сравнению с предыдущей итерацией выражение лиц «посуровело».Наконец, я начинаю уверенно рисовать композиции из двух персонажей.
Слишком длинные шеи.Кажется, мой первый рисунок, где я попытался передать перспективу и, в принципе, неплохо получилось.Первая детально проработанная композиция — хотя большую часть времени я прорисовывал трещины. Кстати, последний раз, когда я использовал шарообразную форму носа — с этого момента морда у всех персонажей стала квадратной.От дужки при рисовании лица анфас я ещё не ушёл, однако положение голов считаю перемогой.Рэрити оказалась с оторванной, заботливо положенной рядом с телом головой. Самая главная претензия к рисунку. Ну и на этом моменте я для себя решил, что прорисовывать фон — слишком долгое занятие. Когда-нибудь… когда-нибудь.Помните танцующих Рэрити и ЭйДжей? Их новая инкарнация. Люблю эту работу.Иногда мне кажется, что нужно было остановиться на этом стиле и продолжать его оттачивать. Иногда — нет.А что это я всё за поней да за поней? Давайте я вам за некромантов расскажу. Благодаря тому, что одежды на нём больше, чем кожи, рисунок получился неплохим.Первая настолько проработанная композиция. Кто узнает цитату — тому респект и уважение.Дальше идут два рисунка, общие по смыслу, но не по времени. На них я начал подозревать, что у тел есть мускулатура… пожалуй, это меня и сгубило.
Боги, сколько времени я убил на эти молотки! А ведь в дальнейшем приходилось рисовать такие же прямоугольные книги…Часть III
в процессе написания
Как делать научные рисунки для биологических курсов
Научные рисунки — важная часть науки о биологии, и все биологи должны уметь создавать научные рисунки хорошего качества независимо от ваших художественных способностей.
Рисунки не только позволяют записать изображение наблюдаемого образца, но, что более важно, они помогают запомнить образец, а также его важные особенности. Во время этого курса вам нужно будет посмотреть на большое количество образцов, и вы с большей вероятностью запомните их, если вам придется рисовать каждый из них.
Рисование образца требует внимания к деталям, чтобы можно было воссоздать его на листе. При этом ваш мозг записывает те же самые функции таким образом, чтобы вы могли вспомнить их при необходимости (например, на экзамене).
Простое наблюдение за изображениями образцов в книге или на экране компьютера менее эффективно, когда дело доходит до запоминания и понимания того, что вы наблюдали. Все рисунки, сделанные для этого курса, должны соответствовать стандартным правилам научной иллюстрации.Ниже приведены некоторые рекомендации, которыми вы должны руководствоваться при иллюстрации образцов:
1) Внимательно посмотрите на образец и изучите важные особенности, которые будут включены в чертеж.
2) РИСОВАТЬ ТОЛЬКО ТО, ЧТО ВЫ ВИДИТЕ !! Не включайте то, что, по вашему мнению, вы должны увидеть.
3) Все рисунки должны быть выполнены ТОЛЬКО карандашом.
4) Рисунки должны быть большими и четкими, чтобы их можно было легко различить.
5) На одной странице должно быть не более двух рисунков.
6) Всегда используйте четкие одиночные линии при рисовании.
7) Чтобы проиллюстрировать более темные области на образце, используйте пунктирную линию или точки. Не затеняйте ни одну область вашего рисунка.
На всех чертежах должно быть указано следующее:
— Заголовок (дайте полное, ясное и краткое название, объясняющее, что изображено)
— Увеличение (укажите увеличение, при котором наблюдался образец)
— Этикетки (всегда включают этикетки с важными характеристиками образца.Каждая линия метки должна быть прямой и не должна перекрываться с другими линиями метки; все ярлыки должны быть к одному. Аннотации используются для предоставления информации об образце, которую нельзя увидеть на диаграмме (например, вы можете записать, что ядро было окрашено в синий цвет или что два жгутика на организме не были видны и поэтому не включены в диаграмму.
— Масштаб (всегда включать масштабную линейку, указывающую длину или ширину нарисованного образца)
9) Обязательно подчеркивайте научные названия.Все научные названия должны быть написаны следующим образом: Род (начинающийся с заглавной буквы) вид (начинающийся с общей буквы), например. Amoeba proteus.
При создании научных чертежей используйте следующий контрольный список, чтобы убедиться, что в ваших чертежах есть все необходимые компоненты:
- Два рисунка на странице
- Название рисунка
- Увеличение
- Этикетки и аннотации
- Шкала шкалы
- Без штриховки, только пунктирная (пунктирная)
- Нет схематичных линий, только отдельные линии
- Все научные названия подчеркнуты
- Все рисунок аккуратно и чисто
Помогите нам исправить его улыбку своими старыми эссе, это займет секунды!
-Мы ищем предыдущие эссе, лабораторные работы и задания, которые вы выполнили!
-Мы рассмотрим и разместим их на нашем сайте.— Доход от рекламы используется для поддержки детей в развивающихся странах.
-Мы помогаем оплатить операции по восстановлению расщелины неба через операцию «Улыбка и поезд улыбки».
Автор: Уильям Андерсон (Редакционная группа Schoolworkhelper)
https://schoolworkhelper.net/Репетитор и писатель-фрилансер. Учитель естественных наук и любитель сочинений. Последняя редакция статьи: 2020 г. | Институт Св. Розмарина © 2010-2021 | Лицензия Creative Commons 4.0
Раскрасьте сотовые структуры амебы
Имя _______________________________________________
амеба (также пишется как амеба) — простейшее животное, принадлежащее к королевству протиста .Название амеба происходит от греческого слова «амоибе», что означает «изменение». Протисты — это микроскопические одноклеточные организмы, которые не вписываются в другие царства. Некоторые простейшие считаются похожими на растения, например водоросли, а другие — на животных. Амеба считается протистом, похожим на животное, потому что она движется и потребляет пищу, но не классифицируется как животное, потому что состоит из одной клетки; это одноклеточный .
Протисты также классифицируются по тому, как они двигаются, у некоторых есть реснички или жгутики, но амеба имеет необычный способ ползания, растягивая свою цитоплазму до пальцевидных отростков, называемых псевдоподиями .Слово «псевдоподия» означает «ложная нога». На раскраске несколько псевдоподий, выделите каждую из них желтым маркером или карандашом. Посмотрев на амебу под микроскопом, наблюдатель увидит, что ни одна амеба не выглядит так же, как любая другая, клеточная мембрана очень гибкая и позволяет амебе изменять форму. Покрасьте клеточную мембрану в красный цвет. Амебы живут в прудах или лужах и даже могут жить внутри людей.
В амебе есть два типа цитоплазмы: более темная цитоплазма внутри простейших называется эндоплазмой , а более прозрачная цитоплазма, которая находится рядом с клеточной мембраной, называется эктоплазмой .На окраске эндоплазма обозначена пунктиром, а эктоплазма — белым полем. Покрасьте эндоплазму в синий цвет, а эктоплазму оставьте неокрашенной. Приталкивая эндоплазму к клеточной мембране, амеба заставляет свое тело расширяться и ползать. Этим же способом амеба употребляет пищу. Псевдоподии расширяются и обвиваются вокруг частицы пищи в процессе, называемом фагоцитоз . Затем поглощенная пища становится пищевой вакуолью . На рисунке несколько пищевых вакуолей, окрашенных в коричневый цвет.Пища в конечном итоге будет перевариваться лизосомами клетки.
Также у амебы видно ядро , которое содержит ДНК амебы. Раскрасьте ядро в фиолетовый цвет. Для воспроизводства амеба проходит через митоз и , где ядро дублирует свой генетический материал, а цитоплазма разделяется на две новые дочерние клетки, каждая из которых идентична исходной родительской. Этот способ воспроизведения называется двойным делением . Еще одна структура, которую легко увидеть в амебе, — это сократительная вакуоль , задача которой — откачивать лишнюю воду, чтобы амеба не лопнула.Окрасьте сократительную вакуоль в оранжевый цвет.
При неблагоприятных условиях амеба может образовать кисту , это тело с твердыми стенками может существовать в течение длительного периода времени, пока условия снова не станут благоприятными. В этот момент он открывается и появляется амеба. Часто цисты образуются в холодные или засушливые периоды, когда амеба не могла выжить в своем нормальном состоянии. Раскрасьте кисту в зеленый цвет.
Амебы могут вызывать болезни. Распространенное заболевание, вызываемое амебой, называется амебной дизентерией .Человек заражается, употребляя зараженную воду. Затем амеба расстраивает пищеварительную систему человека и вызывает спазмы и диарею. Человек, скорее всего, заразится в странах, где вода не фильтруется и не очищается.
Вопросы:
1. Как передвигается амеба?
2. Какая структура содержит ДНК амебы?
3. Как размножается амеба?
4. Как амеба выживает в неблагоприятных условиях?
5.Как называются расширения цитоплазмы, которые используются для движения?
6. Какое заболевание вызывает амеба?
7. К какому королевству принадлежит амеба?
8. Как классифицируются простейшие?
9. Почему амеба не классифицируется как животное (в животном мире)?
10. Почему этот одноклеточный организм называется «амеба»?
План урока искусства Яёи Кусама для детей — Faber-Castell, США
«Я, Кусама, — современная Алиса в стране чудес.”
— Яёи Кусама 1929 — настоящее время
Этот план урока подходит для всех классов и учащихся, обучающихся на дому, изучающих биологию.
Цель:
Студенты устанавливают связь между наукой и творчеством, создавая захватывающее абстрактное искусство, вдохновленное серией «Моя вечная душа» авангардистского художника Кусамы.
Материалы:
Треугольные цветные эко-карандаши для игры и обучения
Цветные карандаши Creative Studio Goldfaber
Черные ручки Pitt Artist Pens®
Пакет бумаги для рисования Richeson — 11×14 дюймов.белый, 400 листов строительной бумаги Tru-Ray, 12×18 дюймов, разные цвета, 250 шт. в упаковке. Карандаши, ножницы, клей
Словарь:
авангард, абстракция, нерегулярная, биоморфная, амеба, доминанта, микроорганизм, художественная лицензия
Национальные основные художественные стандарты — Визуализация:
Создание —
# 1: Создавать и осмыслять художественные идеи и работать
# 3: Усовершенствовать и завершить художественную работу
Презентация —
# 5: Разработка и совершенствование художественных приемов и работа для презентации
Ответ —
# 9: Применить критерии для оценки художественной работы
Connecting —
# 11: Свяжите художественные идеи и работы с общественным, культурным и историческим контекстом для углубления понимания
В этом плане урока мы сосредоточимся на культовой серии «Моя вечная душа» Яёи Кусамы, исследуя произведения искусства, основанные на ее фирменном стиле точек и пятен.Эта серия картин изобилует изображениями биоморфных форм, а также иероглифическими узорами с подглядывающими глазами, лицами и цветами — все это предназначено для создания очень художественного впечатления от миров, видимых через микроскоп; миры взрываются яркими цветами и линиями.
Студенты, изучающие биологию, свяжут свое обучение с созданием произведений искусства с красивыми и абстрактными биоморфными формами и рисунками с помощью цветных карандашей.
Превратите свои стены в галерею студенческих работ, вдохновленных Моей Вечной Душой! Свяжите собственное исследование биологии, включив в него заметки и диаграммы учащихся, прикрепленные к рисункам.
Подход для младших школьников:
Начните с того, что поделитесь со своими учениками книжкой с картинками «Яёи Кусама — Отсюда в бесконечность». Обсудите страсть и одержимость художницы рисованием точек и узоров и то, как они превратились в ее очень творческую серию картин «Моя вечная душа», основанную на вариациях форм точек и кругов. Следуйте основным шагам, представленным здесь, или сосредоточьтесь на создании произведения искусства с меньшим количеством организмов. Молодые студенты также могли использовать цветные карандаши. Делайте вещи простыми и веселыми!
Подход для старшеклассников:
Обратитесь к книге Яёи Кусама — Все о моей любви или создайте презентацию Яёи Кусамы, используя онлайн-ресурсы.
Здесь учащиеся могут создавать свои изображения с большей детализацией и сосредоточиться на навыках цветного карандаша, включая смешивание и наложение цветов. Можно было бы больше говорить о том, что составляет смелую цветовую палитру, когда вы ссылаетесь на примеры работ Кусамы.
Рекомендуемая литература по Яёи Кусаме, «Принцесса в горошек»
Яёи Кусама Отсюда и до бесконечности
Сара Судзуки, иллюстрация Эллен Вайнштейн
Яёи Кусама: Отсюда в бесконечность — это красивая детская биография с картинками, рассказывающая о жизни одного из самых ярких художников, работающих сегодня.
Эта биография начинается с того, что Яёи Кусама рос в Японии и был заворожен точками — видел их повсюду в природе. В юности она отвергает желание родителей практиковать методы традиционной японской культуры и вместо этого хочет быть художником, проводя большую часть своего времени, рисуя на природе. Позже, будучи молодым человеком, она отправляется в Нью-Йорк, где испытывает полную свободу жить своей жизнью и заниматься своим искусством.
Яёи Кусама Все о моей любви
Акира Шибутами и Яёи Кусама
Яёи Кусама: Все о моей любви демонстрирует работы Кусамы и рассказывает ее личную историю ее жизни и искусства.
Эта художница-авангардистка признана во всем мире, ее работы охватывают несколько категорий, включая поп-арт, концептуальное искусство, феминистское искусство и искусство перформанса. «Все о моей любви» представляет 350 потрясающих произведений искусства, в которых объясняется фиксация Кусамы точек и повторяющихся узоров, рожденная многими десятилетиями борьбы художника с психическими заболеваниями и галлюцинациями.
Кусама живет на добровольных началах в психиатрической больнице в Токио с 1977 года и продолжает создавать произведения искусства в своей соседней студии.
Начало
Попросите своих учеников сначала выполнить следующие шаги рисования карандашом. Позже они пройдутся по нему черной ручкой. Начните с демонстрации того, как нарисовать неправильную изогнутую линию на листе бумаги 11×14. Это граница, которая будет содержать все биоморфных изображений.
Амеба
Затем попросите учащихся нарисовать свою амебу , один из самых знакомых организмов при изучении биологии.Это должно быть их , доминирующая (самая большая форма) в дизайне.
Больше микроорганизмов
Теперь попросите учащихся добавить около 5 микроорганизмов среднего размера, тщательно уравновешивая друг друга и плотно прилегая к изогнутой границе. Студенты могут не только обратиться к ресурсам по биологии, но и получить художественную лицензию , используя свое воображение для создания забавных и интересных форм и узоров.
Напомните студентам, что на этом этапе обязательно оставьте место для следующего шага — рисования самых маленьких изображений.
Попросите учащихся заполнить оставшееся место самыми маленькими изображениями. Покажите им, как добавить несколько забавных, простых лиц, как Яёи Кусама на многих своих картинах, и не забудьте несколько глаз!
Наконец, предложите ученикам пройтись по карандашным рисункам с перманентным черным маркером. Теперь они готовы к раскрашиванию!
Цвет
Попросите учеников сначала раскрасить фон. Все остальные цвета будут выбираться по тому, что хорошо смотрится на цвете фона.Поощряйте студентов выбирать смелые цвета для получения захватывающего эффекта (сейчас не время для пастели!)
Покажите своим ученикам, как не торопиться и действительно хорошо раскрашивать, добиваясь гладкой, твердой отделки. Покажите более продвинутым ученикам, как смешивать и накладывать цвета.
Попросите учащихся создать интересную яркую рамку вокруг своего рисунка.
Финал
Последний шаг — попросить учащихся аккуратно вырезать свои рисунки и наклеить (приклеить) на цветную бумагу.Пусть каждый из них выберет подходящий цвет для своих работ или оденется на черный — это всегда впечатляющий выбор!
Загрузите полный план урока рисования здесь!
AMOEBA + PSEUDO-AMOEBA | Drain Magazine
Astarte RoweВведение: Искусство амёбно
Это эссе в основном было написано совместно с выставкой, которую я курировал в галерее Critical Distance в Торонто, Онтарио, под названием The Amoebic Workshop: A Submerged Exhibition , который открылся 21 сентября 2016 года.[1] Наряду с работами Джессики Дренк (США), Габриэля Лалонд (Канада) и Клаудии Визер (Германия), на выставке была представлена живая культура одноклеточных амеб, Mediolus corona . Эти протисты-строители раковин были размещены в аквариуме, созданном Исследовательской группой Паттерсона Карлтонского университета (PRG), которая собрала живые образцы микроорганизмов из озера Белл, Онтарио вместе с другими видами растений и животных, и поддержала их. там, в отложениях, в которых они естественным образом обитают.[2] «Выставка» амебной мастерской, погруженной в среду озерных отложений, была невидимой для посетителей галереи, которым по замыслу было отказано в визуальном представлении раковин (тестов) амебы на самой выставке. внимание к способам создания и конструирования, которые ускользают не только от прямого восприятия, но и от простой эстетической категоризации. Взаимодействия между жизнью и материей на микромасштабе — по ту сторону огромной бездны пространства и времени, отделяющей наш мир от мира «грязи», — таким образом, в этом эссе и сопутствующей выставке стали средством для переосмысление процессов, лежащих в основе человеческой техники.Приближая фактическую территорию амебы к современному искусству и художественным традициям, таким как мастерская эпохи Возрождения, виртуальная территория, которая делает возможным художественное выражение, раскрывает одно из ее древнейших лиц: псевдоамебу.
Amoebic Workshop не утверждает, что Arcellinidas, или амебы-завещатели, являются художниками. Такое заявление уже выдало бы ориентированное на человека, корреляционистское и антропоморфное мировоззрение. Введение фрагмента озерной среды обитания Mediolus corona в пространство галереи впервые за ее 720-миллионную историю — без присоединения или подчинения его творчеству художника [3] — вместо этого ставит следующий вопрос: к чему горизонт может ли искусство быть перенаправлено, когда оно отчуждено от предписанных ассоциаций, к человеческому? Выставка пытается отследить, будут ли произведения Дренка, Лалонде и Визера «вести себя» по-другому, выражать ли они разные измерения при воздействии нечеловеческой живой системы.Не менее важно то, что он спрашивает, способно ли наше представление о животном развиваться, когда пространство, традиционно посвященное человеческой эстетике, становится хозяином живой, процветающей системы.
Отказ применять термин «художник» к амебе дает необходимый импульс для того, чтобы рассматривать искусство как амебное, и позволяет искусству выйти за пределы своей программной ассоциации с человеком. По сути, потенциал для искусства стать животным заключается в квалификации животного как художника dis .Возникает тонкая разница в том, что, если животное объявляется художником, это не мешает кодированию человеческих эпистемических ценностей на животном, тогда как исследовать способность искусства стать животным означает очертить действие неуправляемой, непредсказуемой мутации в искусстве. который сопротивляется последующему перекодированию. Искусство становится очень динамичным, энергичным и непредсказуемым, поскольку его превращение в животное не влечет за собой миметический или имитационный процесс. Здесь нет животного — реального или символического — вовлечено, только поглощение и высвобождение молекулярных скоростей, интенсивностей и модуляций, которые вводятся в искусство.Если нет «животного», на которое направлено искусство, это предполагает, что животное как таковое детерриториализировано или отделено от человеческого сознания. Фактически мы имеем дело с «абстрактным животным» [4] на протяжении всего эссе. Чтобы отобразить эти маневры как можно более кратко: введение амебной мастерской в пространство галереи резервирует возможность превращения искусства в животное при условии, что животное дематериализуется, становится абстрактным и удаляется из человеческого сознания — или даже погружается в него.
Одноклеточный организм на этой выставке — амеба, форма жизни, которая тонко вписывается в теоретические труды, в частности, Майры Хирд, Жоржа Батая, Мануэля ДеЛанда, Вилема Флуссера, Люсианы Паризи и Раймонда Руйера. В мои намерения не входит объяснение того, как эти мыслители обращаются к этому протоплазматическому существу, за исключением того, что я хочу отметить его предшествование как философской темы. Ясно то, что амеба поддерживает — даже требует — концептуальный способ обращения, который превосходит научные исследования ее природы.Действительно, амеба несет в себе избыток виртуальности, которой нельзя управлять науками и не стать источником символической идентификации в искусствах. Выставка стремится активизировать именно это виртуальное измерение. Действительно, мы говорим об организме, который обладает избытком генетического материала, в сто раз больше, чем люди; [5] который обладает способностью клонировать себя, так что это нарушает фиксированные определения рождения и смерти; [6] и что действует как первичный кодировщик на пороге между материей и органической жизнью или bios .Более того, это организм, который находится за пределами нашей сенсорной волны, и поэтому наше восприятие его радикально смещено в сторону умозрительного. Моя выставка и эссе посвящены использованию этих встроенных виртуальных возможностей как способу решения вопроса о превращении искусства в животное. Другими словами, амеба занимает виртуальный статус, который усиливается ее реконтекстуализацией в рамках концептуальной категории и фактического пространства галереи, обычно связанного с человеческим творчеством.
В этом эссе будут показаны различные мутации, обретающие форму по мере того, как искусство открывается абстрактному животному. Во-первых, он переосмысливает прототипную мастерскую эпохи Возрождения как нечеловеческое собрание. То есть, термин «мастерская» может быть применен к амебе — ее деятельности по построению кейсов и самоклонирующейся технике — в той мере, в какой гуманистическая мастерская реконфигурируется в соответствии с протоплазматическим «телом без органов» (BwO). Затем элементы этого BwO используются для контекстуализации и обоснования обоснования построения концептуального автомата, называемого Псевдо-амёба.Это сущность, созданная для того, чтобы отвлечь амебу от человеческого мышления; это машина деметафоризации. Тем не менее, псевдоамеба также представляет собой совокупность, состоящую из произведений искусства Дренка, Лалонде и Визера, и оживляемых ими, когда выявляются их имманентные амебные тенденции. Короче говоря, псевдоамеба — это то, что регистрирует процессы, в результате которых искусство становится амебным. Таким образом, именно через этот виртуальный автомат мы можем оценить, как реконфигурируется «искусство», когда оно включает в себя функции абстрактного животного, и когда микробный мир, присущий грязи, становится полем для концептуальных и эстетических исследований. Amoebic Workshop не может не иметь места, физически и концептуально, как подводная выставка . В некотором смысле погруженная выставка становится необходимой предпосылкой для виртуализированной встречи с амебой, и делает это именно за счет сохранения глубокого пространственного и временного разрыва, отделяющего среду амебы от нашей. Восстановив виртуальность амебы, можно получить представление о неясной поэтике образования, догоняющего или сходящегося с самим собой.Научные исследования уже глубоко усложнили наше понимание микроба до такой степени, что сделали его концептуальные атрибуты доступными для тех видов исследования, которые продвигаются на этой выставке. Но мотивы здесь заключаются в том, чтобы активизировать протоплазматические виртуальности амебы не за счет научных исследований, а в тандеме с ними. Передовые научные исследования используют арцеллиниды в качестве биоиндикаторов загрязнения фосфором и мышьяком в Канаде и других частях мира.Я буду применять эту биоиндикационную методологию к представлению о том, что амеба сигнализирует о надстройке — суперамебном образовании — которая вторгается в жизненный мир самой амебы. Это лишь некоторые из ответвлений, которые начинают расти, когда мы рассматриваем искусство в его амебном воплощении.
The Amoebic Workshop
В этом разделе я квалифицирую амебные действия, происходящие в отложениях озера, сохраненные в аквариуме в пространстве галереи, как «мастерскую» при условии, что прототипная мастерская эпохи Возрождения является выставлен как негуманистический, машинный сборщик, иллюстрирующий то, что Жиль Делёз и Феликс Гваттари называют «телом без органов».Этот маневр прослеживает эффекты включения амебы в выставку, основанную на человеке, а также подтверждает определенные протоплазматические способности — охватывать, секретировать, воспроизводить, собирать, конструировать и т. Д., — которые пересекают одноклеточные и многоклеточные формы жизни как « амебную передачу » «Именно путем детерриториализации этих мастерских по отношению друг к другу машинная подструктура BwO раскрывается как праксис, подчиняющийся каждой. [7] В качестве умозрительного жеста я предлагаю настроиться на амебную передачу, которая переносится через пропасть между человеком и человеком, отделяющую прототипную мастерскую эпохи Возрождения 16 -го -го века от микромастерской в аквариуме, установленном в художественной галерее на заре 21 -й век.
Мастерская эпохи Возрождения была посвящена картированию, анатомии и прославлению человеческого тела. В то время как мастерские старых мастеров создавали реалистичные изображения, которые в силу самого своего исполнения символизировали силу человеческого знания, формы и красоты, они также были вдохновлены другим, нечеловеческим типом организации. Семинары обрели самостоятельную жизнь, несмотря на то, что они были вовлечены в расслоение дискурсивного, научного и эстетического представления человека.Таким образом, именно благодаря инсценировке амебной деятельности как мастерской, мастерская эпохи Возрождения также обнаруживается как определенно протоплазматическая в своей деятельности и способах производства. Искусство эпохи Возрождения в основном производилось в мастерских, или botteghe , которые были связаны с известными художниками и управлялись ими. В самом деле, некоторые Великие Мастера учились в юном возрасте в мастерских своих предшественников [8]. Семинар был организован почти органично, с частичным разделением труда и уровнями обязанностей выпускников, поскольку постепенно осваивались разнообразные практические и артистические навыки, в том числе колющие и ударяющие, или spolvero , из мультфильмов; шлифовка красок; копирование произведений; зарисовка с бюстов и туловищ; и так далее.Гравюра Филипса Галле La Pittore del Bottega , созданная Яном ван дер Стретом (псевдоним Джованни Страдано, псевдоним Страданус), поразительно отражает этот спектр действий (рис. 1).
Рис. 1. Ян ван дер Стрет, Ла Боттега дель Питторе , гр. 1593-8. Гравюра Филпса Галле, бумага, 19,5 х 27 см. Рейксмузеум, Амстердам.
С одной стороны, это изображение представляет евклидовы идеалы визуальной композиции эпохи Возрождения, с линейной перспективой, создающей глубину резкости в отступившей камере, и расчетной демонстрацией симметрии между мастерами справа, отраженными портретистом, моделью и присутствующей дамой. Слева; Сама гравюра Галле отражает треугольную композицию картины Св.Георгия в нем завершает ведущий художник, занимающий вершину этого треугольника.
La Pittore del Bottega недвусмысленно прославляет гуманистические идеалы — человеческие способности к обучению и производству знаний, сформулированные в квадривиуме ; увековечение древности; и преобразование человеческого тела в анатомически правильные и натуралистические пропорции. Поэтому неудивительно, что эта картина основана на победе над бесчеловечным драконом, находящимся в ее центре.В этом символическом контексте искусство и человеческое творчество противоположны животному и отличает человека от него. Интересно, однако, что убийство и подавление животного только, кажется, порождает микрежим животного, который развенчивает концепцию мастерской, основанной на людях, и это начинает оживлять всю картину, почти амебно. Следовательно, гравюру Галле дополняет другое «тело», которое, согласно Делёзу и Гваттари, противостоит «организации органов», определяющей данный организм; и отклоняет его обозначение как субъект.[9] BwO не является «телом» в смысле отдельного человека или группы людей; это скорее совокупность различных процессов, подверженных различным модуляциям — градиентам изменений, соединениям, порогам, номадизму частиц и дисартикуляциям — что открывает пространство чистого экспериментирования в среде семинара. Таким образом, гравюра в Галле относится не только к прототипной мастерской эпохи Возрождения, но и к ее BwO, чьи способы производства и изображения не сводятся к органам, которые видят, рисуют, переносят, обрабатывают, шлифуют, измеряют , запоминать, копировать и так далее.С этой философской точки зрения на гравюре нет человеческого организма, только абстрактный или машинный тип, на котором сходятся скорости, операции, интенсивности и дерегулированные частицы.
Это выводит нас далеко за пределы понятия организма и приближает нас к очень сложной машине, состоящей из органических и неорганических частей, выполняющих работу виртуального тела — BwO. Кармен Бамбах во всестороннем исследовании мастерской эпохи Возрождения выдвигает на первый план эти безличные технические измерения.В этой связи она ссылается на дидактические тексты Леонардо, в которых подчеркиваются как «механические», так и «научные» аспекты художественного производства, резюмируя тот факт, что в целом эти заметки, возможно, изображают менее знакомую эпоху Возрождения. , традиция мастерской с ее унаследованием культурных навыков дизайна, технических сокращений, реквизита, гаджетов и ее взглядом на рисование в первую очередь как на функциональный инструмент, а не как на выразительный шедевр »[10]. Короче говоря, идеалы, связанные с производством оригинальные и аутентичные произведения искусства противоречат производственным методам и , с помощью которых ремесленники, например, копируют или набрасываются на оригиналы и карикатуры мастера-живописца.
Интерпретация мастерской эпохи Возрождения с точки зрения BwO, живого агрегата, позволяет нам виртуализировать наше понимание мастерской и способов ее производства в манере, которая очень применима к амебной мастерской. Действительно, именно в отношении BwO, кажется, проявляются дочеловеческие и клеточные качества мастерской эпохи Возрождения. С этой точки зрения, мастерская эпохи Возрождения — это развивающееся клеточное «тело» — поглощающее и обрабатывающее материалы, методы и концепции; проверка математических правил и принципов; и выгрузка изображений в мир.Примечательно, что способ воспроизведения в мастерской можно считать бесполым: с точки зрения Бамбаха, копии порождают другие копии; карикатуры были переданы по наследству, как если бы они содержали элементы генетического кода; [11] и даже после его кончины мастерская бесценного Веронезе продолжала производить «Веронезе». [12] Короче говоря, в этот период в истории западного искусства мастерская работала не как , а как расширение амебной (ре) продуктивности. Таким образом, мастерская не только излучает признаки амебы, но и является ее виртуальной территорией.
Mediolus corona — это арцеллинида — вид амеб, которые собирают свои раковины (раковины) из микроскопических озерных отложений. В 2014 году биолог Тимоти Паттерсон выделил их из рода Difflugia corona , поскольку их раковины невероятно сконструированы с базальными шипами и зубчатым отверстием (рис. 2). [13] Mediolii обитают по всему миру на границе раздела наносов и воды (SWI) в торфе, мхе и пресноводных водоемах. Отсутствие органов у этих организмов сразу наводит на мысль о скоплении типа BwO.Все, что им нужно для выживания, содержится в одной микроскопической клетке. Это можно изобразить так: они обладают не мозгом, а интеллектом; не ртом, желудком и анусом, а способностью улавливать грибки, бактерии и водоросли с помощью их псевдоподий (не конечностей, а импровизированного расширения их цитоплазмы), а также переваривать и выводить отходы; не нервная система, а что-то вроде гиперчувствительности к окружающей среде, в некотором роде реагирующей на ее способность ощущать, наблюдать и регулировать себя.[14] Они размножаются бесполым путем посредством процесса бинарного деления, при котором клетка делится на две части, и это саморазделение определяет одно из основных направлений деятельности амебной мастерской: создание живых образов самих себя по биогенетическому градиенту.
Рис. 2. Ральф Майстерфельд, Mediolus corona , 2009, мертвый образец, 50 мкм. Ахен, Германия.
Эта воспроизводимость указывает на тип задач, которые могла бы выполнять любая мастерская — скажем, при распространении религиозной иконографии в эпоху Возрождения.Хотя эту амебную функцию можно сравнить с прославлением гуманизма и распространением человеческой формы, в настоящее время исследуется клонирование самой амебы. Эта тавтология дополнительно осложняется производством раковины амебы и, в частности, способом, которым тестируемая продукция извлекает выгоду из митоза. В своем основополагающем тексте Built by Animals Майкл Ханселл резюмирует процесс следующим образом:
Человек [ Mediolus ] движется вокруг, неся с собой свой чемодан.При этом он захватывает не только частицы пищи, но и песчинки, которые накапливаются внутри амебы в виде большого шара. Когда наступает время воспроизводства, ядро амебы реплицирует свою ДНК, чтобы создать два полных ядра. Затем цитоплазма (материал тела) начинает делиться, по одному ядру переходить в каждую половину, образуя два независимых организма. Один из них унаследует существующий дом, а другой заберет шар камней в его цитоплазме. По мере создания двух организмов эти камни перемещаются на поверхность и образуют новый дом.[15]Поэтому трудно получить четкое представление о том, что является привилегированным в этом процессе: деление клеток или тестовое производство. Генетический фенотип неотличим от расширенного фенотипа. Но это также момент, когда амеба приобретает виртуализированные качества.
Амебный цех можно рассматривать как переключатель или проводник между материей и bios , метаболизирующим там, где эти две плоскости соприкасаются друг с другом. На амебном уровне — где механизм строительства оболочки территориально привязан к фактическому воспроизводству сущности и вводится в ее цитоплазму и из нее — невозможно отличить материю от bios .Короче говоря, неспособность отличить митоз от репликации оболочки также проблематизирует различие между органическими и неорганическими веществами на амебном микромасштабе. Это поднимает вопрос о творческом акте, поскольку мы еще не знаем, как собирается оболочка, и делает это в соответствии с такими сложными инженерными принципами. [16] Можно ли считать, что раковина амебы следует самоорганизующейся модальности? Мануэль ДеЛанда представляет такую возможность в своем внимании к динамическим процессам неорганической материи.Как он утверждает, «[m] atter, оказывается, может« выражать »себя сложными и творческими способами, и наше понимание этого должно быть включено в любую будущую материалистическую философию». [17]
Аргумент в пользу амеба семинар основан на том факте, что органическая жизнь ( bios ) клонирует себя, а материя самоорганизуется и самовыражается через оболочки. Это не только ставит под сомнение, является ли амеба биологической или материальной сущностью, но также указывает на неразличимость между органической и неорганической жизнью — нарушение нашей способности организовывать материю и биос на гиломорфные и дискурсивные структуры.Конвергенция между, например, биомассой и минеральностью в составе почвы характерна для этой текучей и неиерархической взаимной артикуляции. Амебная передача передает BwO постольку, поскольку наше желание различать орган ize материя и bios никогда полностью не разрешаются в микробном масштабе жизни, поскольку они кажутся аспектами единого тела / функции. Следовательно, то, что нам кажется неразличением между неорганической и органической жизнью, и есть детерриториализированный план BwO.В конечном итоге то, что демонстрируется, практикуется и экспериментируется на этой выставке, — это формирование BwO, виртуального порога, разделяемого Ренессансом и амебными мастерскими.
Причина, по которой следует полагаться на принципы самоорганизации материи, состоит в том, чтобы дестабилизировать любое чтение амебы, которое могло бы слиться в фиксированное представление ее действий и атрибутов. Таким образом, применение термина «мастерская» к амебе предназначено для раскрытия протоплазматического «тела» внутри гуманистической мастерской без установления эквивалентности или взаимности между человеческими и нечеловеческими агентами.Вместо этого этот жест направлен на то, чтобы подтолкнуть человека к краю нечеловеческого или животного, но не без того, чтобы сделать животное бесконечно абстрактным и, следовательно, уйти за пределы человеческого мышления и артикуляции. Это две грани, по которым следы выставки: усиление животного характера человеческого искусства; и, будучи достаточно отчужденным от ориентированной на человека интерпретации, использовать искусство, чтобы помешать захвату животного в рамках репрезентации. Таким образом, The Amoebic Workshop виртуализирует и искусство, и животное, так что, когда искусство становится животным, у животного есть место, чтобы стать абстрактным.В следующем разделе я предлагаю, как работы Дренка, Лалонде и Визера могут начать приобретать амебные качества. Но при этом эти качества также ориентированы на чрезмерный, абстрактный и дерегулируемый горизонт, который превышает устойчивое определение амеба (или животного). Итак, пытаясь отделить мысль от бытия, стремясь к харизматическому, но смертоносному пределу BwO, нам нужно будет выявить руководство, которое не связано человеческой субъективностью и интересами. Концептуальная сущность, которую я называю псевдоамебой, будет отображать определенные функции и намечать пути через виртуальное, которые предотвращают полную детерриториализацию на де-стратифицированной плоскости BwO, вместо этого постепенно мобилизуя ее детерриториализирующие способности.[18]
Псевдоамеба и животный мир искусства
Жуткий автомат, Псевдоамеба, материализуется как фигура, преследующая пределы погруженного сознания, и регистрирует эффекты превращения искусства в животное. Элизабет Гросс описывает взаимодействие искусства и животного следующим образом: «Искусство принадлежит животному. Это происходит не от разума, признания, интеллекта, не от уникальной человеческой чувствительности или каких-либо высших достижений человека, а от чего-то чрезмерного, непредсказуемого, низкого.Самым артистичным в нас является то, что является самым животным »[19]. Любые атавистические ассоциации, которые мы могли бы использовать в связи с этим утверждением, будут вводить в заблуждение; вместо этого Гросс намекает на переход к абстрактной животности . Использование псевдоамебы в качестве концептуального автомата позволяет нам перенаправить каждую мысль, инстинкт и ассоциацию в безличные механизмы и функции, не связанные с человеческой субъективностью. Псевдоамеба — это страж на пороге абстрактного животного, средство защиты его виртуальности.Этот подход не предназначен для дегуманизации Джессики Дренк, Габриэля Лалонд и Клаудии Визер, а скорее для экстернализации художественных функций и процессов — конструирования, воспроизведения и атомизации, — которые становятся воспринимаемыми через их работу. Иными словами, присущие Дренку, Лалонде и Визеру техники становятся динамическими характеристиками, составляющими псевдоамебу, и тем самым начинают выражать жизненные и виртуальные силы абстрактного животного. Модуляция этих псевдоамебных функций в случае работы каждого художника будет следовать нелинейным и непредсказуемым паттернам, свидетельствующим о дератифицирующих процессах на работе в контексте животности искусства.
Поистине чудесно открывать для себя работы Дренка, Лалонде и Визера. То, что каждый из этих художников согласился на то, чтобы их искусство вступило в беспрецедентный союз с амебами, свидетельствует об их восприимчивости к подчинению человеческой субъективности невидимым, бесчувственным силам и скрытым отношениям. Я хочу кратко рассказать о мотивах, лежащих в основе выбора этих работ. Работы на этой выставке атомарны; их можно разбить на единицы.После разборки у нас остаются изготовленные предметы и инструменты, используемые для измерения, картирования и разделения мира на удобоваримые и расходуемые части. Серийные карандаши, головы Барби, игрушечные машинки и плитки представляют собой, прежде всего, «осадок» наших способов обитания в мире в постиндустриальном обществе. Однако в этих произведениях искусства происходит определенное преобразование, в результате чего детали превращаются в и , собранные в соответствии с логикой, которая отклоняется от их предполагаемого назначения: карандаши используются неправильно и перестают работать в приспособлении Дренка ; Головы Барби и игрушечные машинки Лалондэ из серии Les Barbies dans le vinaigre нельзя мариновать и есть; и керамическое изделие Визера, Untitled , предварительно скомпонованное в невозможный квадратный круг, усиливает иррациональность, лежащую в основе этих других жестов, и обнажает процесс сборки единиц в узнаваемый объект или знак (круг, квадрат).[20] Этот процесс преобразования представляет собой совокупность амебного типа, в которой частицы неорганического вещества включаются в клетку и синтезируются в виде оболочек. Однако эти процессы сборки и преобразования расширяются, когда мы включаем другие возможности, такие как строительство, воспроизведение и атомизация.
Устройство Джессики Дренк 4 (2015) — технический подвиг. В ее орудии серии тысячи карандашей стандартного размера склеиваются, а затем шлифуются в объемные органические структуры.В масштабе в миллионы раз произведения искусства Дренка наиболее релевантны для визуального восприятия раковины амебы; поэтому ее работа соответствует условиям амебного способа строительства. Тем не менее, Дренк не имела в виду раковину амебы, когда строила свою скульптуру; более того, она отказывается разрешить противоречие между органической и неорганической формами в своей практике. [21] Например, хотя она намеренно сохраняет геометрическую форму карандашей во внутренней части скульптуры, при взгляде снаружи практически невозможно распознать объект «карандаш».Фактически, дематериализованные карандаши несут неоднородные отметки, которые можно было бы ожидать найти на экзоскелете, панцире, шкуре, шкуре или мехе животного — или в любом минеральном месторождении — где систематический узор перезаписывается нелинейными метриками движения. и поток. Интересно отметить, что это обратная сторона раковины амебы, внутренняя часть которой гладкая, а внешняя поверхность изогнута, острая и с шипами у основания.
На каком основании можно говорить о преемственности между амебными и человеческими формами построения, несмотря на отрицание имитационных или репрезентативных подходов? Это побуждает думать о строительстве как о процессе, происходящем почти «вне» самого себя: биоморфный процесс , который не регулируется внутренне детерминированными или предписанными понятиями формы и структуры.Биоморфизм зародился как практика в искусстве, архитектуре и дизайне 20 -го -го века, принципы которой диктовали, что органичность достигается не путем имитации (даже не природы), а путем экспериментов с интуитивными способами строительства [22]. Это означает, что форма достигается органически и случайно — без привязки к ранее существовавшей модели или шаблону и без какого-либо предопределенного ощущения результата. Это не означает, что раковина амебы или орудие 4 не являются тщательно спроектированными объектами, которые, должно быть, потребовали интенсивных вычислений и многих испытаний для совершенствования.Однако в отношении биоморфного объекта следует подчеркнуть то, что его форма не является окончательной или статичной, а представляет собой временную кристаллизацию тех органических потоков, которые вызывают то, что мы впоследствии называем «оболочкой», «скульптурой», «домом» или В свете этого, орудие 4 Drenk представляет не столько объект, сколько надпись о непрерывном эволюционном росте — принижая значение результата или конечного продукта, задействованного в строительстве, и вместо этого сосредотачивает внимание на большем. динамические аспекты формирования.С орудием , орудием 4 , актуализируется процесс строительства , в большей степени, чем любой идентифицируемый или рациональный объект.
Биоморфное прочтение скульптуры Дренка также дает ключ к разгадке того, как мы можем представить себе конструкцию раковины амебы, реализуемую в отсутствие модели или шаблона. Применение биоморфной структуры как к человеческим, так и к амебным практикам позволяет избежать антропоморфных обобщений и позволяет думать о строительстве, строительстве или сборке как о модальностях, выраженных независимо от любого данного вида.Другими словами, нужно думать о строительстве как о выражении того, как материя и bios сами взаимодействуют друг с другом и усиливают друг друга. Это, безусловно, применимо к амебе, поскольку она, по-видимому, впитала и использовала, как упоминалось выше, способность материи к самоорганизации для создания своего расширенного фенотипа. [23] Опровергая наш взгляд на конструирование как на способность, зависящую от вида, биоморфизм вместо этого предполагает, что, когда мы конструируем, мы делаем это от имени материи.Если материя самоорганизуется, это снимает бремя чисто основанного на знаниях подхода к построению. Биоморфное искусство, как и готическая архитектура до него — и как раковина амебы — адаптирует эстетику обретающей форму материи. Таким образом, биоморфизм как амебы, так и скульптуры Дренка можно объяснить не формой этих объектов, а процессами, посредством которых они возникают.
Псевдоамебная способность, достигаемая через Дренка, — это способ построения, который полностью устраняет любые следы мимесиса в антропологическом смысле модели или образа-воспоминания.Вместо этого кустарная амеба следует внутренним математическим функциям и угловой геометрии частиц, встречающихся в окружающей среде, и это само по себе требует информативного понимания bios . Хотя раковина амебы не основана на предшествующем изображении или форме, она, безусловно, передает развитую технику. Мы могли бы даже возразить, что раковина амебы не выглядит полностью «органической». Тест амебы и объект 4 — это сильно закодированные, информативные объекты, которые начинаются не с археологической основы.Их можно понять как объекты, растущие без формы, и закодировать без знания: как информатику, отделенную от archē, и как процесс роста, лишенный eidos .
Конструирование и клонирование у амебы тесно связаны, как показано выше цитатой Ханселла. Тем не менее, именно в контексте работ Габриэля Лалондэ выявляется истинный репродуктивный аспект амебы — не напрямую, а через его трактовку бесконечной (не) потребляемости пластика.В серии «Путешествие » (1995–2004) Лалонде серии Барби восемь небольших кувшинов из каменной кладки содержат отдельные головы Барби, как если бы произошло три цикла деления клеток, и каждая голова плавает в своей цитоплазматической жидкости с сосудом в качестве пристанища или оболочки. В другой серии, Les Barbies dans le vinaigre (1995-2004), Лалонде кропотливо (разобрал) десятки голов и конечностей Барби в четырех полноразмерных сосудах из каменной массы, все смотрели из-за прозрачной стеклянной перегородки (рис. ).Одна единственная банка в его работе Barbies & autos содержит пластиковые игрушечные машинки, собранные, как в утробе, в ожидании вылупления в чрезмерно карбонизированном мире. Массово производимые головы, конечности и игрушечные машинки Барби были умножены, что предполагает соответствие между бесполым воспроизведением и массовым производством пластика.
Рис. 3. Габриэль Лалонд, Les Barbies dans le vinaigre , 1995–2004 гг., Барби, каменщики, масло, 18 x 8,75 x 8,75 см. Собрание художника.
Интересно, что наши потребительские привычки дезориентируются именно из-за того, что пластиковые предметы буквально представляют как еду. Со своими маринованными головами Барби и игрушечными машинками Лалонд создал очень странный образ — образ, по сути, из удобоваримых пластиковых предметов, которые, тем не менее, представлены в виде банок с консервами. Происходят два противоречащих друг другу действия. Во-первых, пластик представлен как расходный материал; во-вторых, тем самым Лалонде приостанавливает, если не обращает вспять, наше желание потреблять его.Таким образом, его работы предлагают себя как исследование стратегий массового потребления. Своим приглашением съесть непопулярные пластиковые головы Барби и игрушечных машинок Лалонд заставляет нас противостоять нашим покупательским привычкам особенно эффективным, хотя и зловещим образом. Представляя пластик как расходный материал, он отсрочивает нашу зависимость от пластика на достаточно долгое время, чтобы раскрыть его в расходных материалах. Экология пластика
Lalonde является окольным и непрямым, проявляя пластичность самого пластика.Например, Лалонд называет серию Барби своими «иконоборческими» работами, поскольку они критикуют корпоративные ценности и то, что он называет «la marchandisation de l’humain» (мерчандайзинг человека). Он атакует то, что, по его мнению, сводит человека к рабской роли потребителя, и поэтому объективирует не сами объекты, а идеологию, распространяемую корпоративной системой, продающей эти игрушки. [24] Таким образом, ставится под сомнение не Барби, а экономика, ориентированная на прибыль, которая подрывает конкурентоспособность этой культовой куклы.Несмотря на то, что они были расчленены и обезглавлены, фигура Барби оправдывается идеологически; его разрушение лишь частичное. Фактически, куклы консервируются и маринуются, но только постольку, поскольку это деградация времени, или ваби-саби , которому было поручено взять на себя иконоборческий жест [25]. В самом деле, интерес Лалонде к распаду слов, памяти и Эроса определяется эстетикой японского ваби-саби и его акцентом на тонком и изысканном коллапсе материи.[26]
Есть еще одна особенность этой пластиковой экологии, которую необходимо решить, так как она усложняет соответствие между синтетическим и микробным воспроизводством. Серия Барби Лалондэ адаптирована к бесполому способу размножения амеб, поскольку массовые пластиковые предметы производятся как клоны. Пластик — это аморфная, метаморфическая сущность, и конкретное использование материала Лалондом привлекает наше внимание к представлению о том, что бесконечная воспроизводимость пластика присвоила микробную пластичность и ее репродуктивную способность.Амебы — также известные как «протисты» в честь греческого бога океана Протея, который может изменять свою форму по желанию, — естественно, обладают желательными качествами, которые люди реализуют синтетически, благодаря использованию пластика во всевозможных продуктах и упаковке. товары. Когда трактовка Лалондом непотребляемого характера пластика сочетается с живыми ритмами репродуктивного цикла амебы, открывается виртуальное измерение, в котором бесконечная воспроизводимость пластика, как можно сказать, превзошла пластичность микробов.Пластик — это самое неорганическое и не поддающееся биологическому разложению вещество — сам принимает на себя самовоспроизводящиеся и самовоспроизводящиеся функции псевдоамебы в среде массового производства. Более того, жест Лалонде в отношении wabi-sabi создает эстетическое подтверждение восприимчивости даже пластика к распаду и вырождению, а его изделия представляют наиболее ясную картину постиндустриального «осадка», производимого этими процессами в макромасштабе. Пластиковые головы и машины представлены в работах Лалонде как неопределенно подвешенные где-то между живыми клетками, продуктами питания и dejecta, и, кажется, ожидают некой радикально нечеловеческой биосистемы или образования, посредством которых они будут использоваться или потребляться.
Резюмируя, можно сказать, что биоморфный способ конструирования — возможный благодаря согласованию между скульптурой Дренка и созданием микробной оболочки — проецируется на амебу, чтобы предположить отсутствие предшествующего шаблона или чертежа для ее оболочки. В этом смысле конструирование не связано с репрезентацией: оно происходит вне любого заранее заданного образа или плана и соответствует самоорганизации материи по градиенту органической жизни. А с воспроизводством передается ощущение, что производство синтетического пластика подпитывается микробным митозом или клеточным делением.Это, несомненно, абстрактные интерпретации как произведений искусства, так и амебы, которые разворачивают атомное изображение раковины амебы, частицы которой не могут быть собраны в связное, рациональное представление. Биоморфный коллапс предыдущего изображения, таким образом, предвещает процесс атомизации или фрагментации, который возникает, когда три работы Клаудии Визер, Untitled (2014), Gelege des Teichhuhns (2016) и Fischreiher (2009), определены псевдо. амебно.В своей ориентации на животное, впитывая его эффекты и биоритмы, произведения искусства, представленные на этой выставке, в свою очередь, не отражают традиционное изображение животного. Скорее, в своем превращении в животных произведения искусства фактически становятся инструментами для разрушения и дестабилизации наших представлений о животных. Работы Визера знаменуют собой кульминацию этого процесса — они предлагают нам наиболее абстрактную интерпретацию животного, и это связано с их собственными абстрактными качествами и их озабоченностью духовной сущностью геометрии.
Геометрия играет центральную роль в искусстве Визер: квадраты, круги, линии и симметрии проявляются на двухмерных плоскостях и поверхностях, в то время как цилиндры, конусы и сферы изменяют пространственную конфигурацию ее инсталляций для конкретных мест. Объемы и плоскости часто пересекаются, например, когда цилиндр помещается на цифровые отпечатки, изображающие статуи из античности или средневековые иконы в ее инсталляции Зеркало в галерее Марианны Боески. Движется не только взгляд зрителя, но и вся работа, приведенная в движение неуловимой игрой плоскостей и объемов, подчеркнутая множеством средств массовой информации: фотографические отсылки к архитектуре 19 -го -го века; гобелены; композиции из глазурованной плитки; и цифровые отпечатки византийского, ренессансного и средневекового искусства, нанесенные на обои или выложенные листами на полу.Эти историко-художественные ссылки редко представлены полностью. Часто появляющиеся в усеченной или обрезанной форме — и наложенные другими геометрическими индексами или даже ее скульптурами — они усиливают головокружительное, колеблющееся оптическое давление ее арт-пространств. Создавая столкновения между модернистской абстракцией и другими жанрами и материалами, Визер доводит абстрактные фигуры до предела их материального разрушения. Как утверждает Кито Недо, «хотя они придерживаются геометрических форм, ее пространства не кажутся крутыми или функциональными, а скорее похожи на странные культовые пространства, где будущее и прошлое, научная фантастика и древняя история сталкиваются таинственным образом, позволяя духовной стороне модернизма испытать себя на эмоциональном уровне через наши собственные тела и чувства.[27] Заявление Недо привлекает внимание к тому, как духовность порождается в практике Визера, а не изолированием абстрактных и геометрических форм от мира, как это было в работах Пауля Клее, Пита Мондриана и Василия Кандинского; вместо этого Визер меняет принципы абстрактного модернизма, применяя геометрические формы и симметрию непосредственно — в материальном мире.
Возьмем, к примеру, Gelege des Teichhuhns (2016) и Fischreiher (2009) — страницы найденных книг, на которые Визер нанес сусальное золото в форме ромба, обрамляя одноименные старинные фотографии гнезда болотной курицы и одинокой серой цапли. , соответственно.Эти золотые вмешательства в найденные материалы, такие как книжные страницы и коммерческая плитка — в Untitled — выглядят как ореолы, используемые для канонизации, в данном случае не святых или Мадонны, а скромного мира животных и скрытых геометрических форм материи. Визер не отрицает абстракцию, но склоняет ее к материальному миру. Кажется, она изучает, как это может породить другой тип духовности, чем тот, который ассоциируется с очищенным и рациональным убежищем абстрактного модернизма.Накладывая их на материальный мир, Визер отказывается абстрагироваться от этих геометрий от предметов, животных и материи. Если учесть, что склонение атома в пустоте следует за поворотом, тот факт, что электронные «облака» имеют сферическую форму и что двусторонние разрезы изменяют энергетический состав атома, неудивительно, что геометрическая симметрия неотделима от физической симметрии. химический мир в искусстве Визера. Геометрия — одна из истин материальности. Абстрагировать эти формы и законы от мира — значит лишить себя геометрической, математической валентности, возникающей на уровне самой материи.Таким образом, Визер не легкомысленно играет с формами, а восстанавливает их физические, динамические и даже хаотические модальности — достигая этого подвига именно путем столкновения геометрического, цифрового и материального режимов.
Применение геометрии и симметрии к животному открывает путь к абстрактному животному. Без названия — собрание золотых плиток, обозначающих древнюю математическую формулу «квадрата круга» — представляет собой неразрешимую и иррациональную проблему в математике.Эта иррациональность также ставит вопрос о оболочке амебы, которая одновременно ужасно плотная, но, возможно, атомарна или фрагментирована по своему внешнему виду. Уточняю: дело не в том, что оболочка грозит развалиться, и не в том, что ее построенное состояние может быть отклонено. Микро-окаменелости семенниковых амеб, датируемые 720 миллионами лет назад, несомненно, свидетельствуют о том, что в панцире есть что-то пугающее, о чем свидетельствуют трудности, с которыми сталкиваются микробиологи при получении изображений амебы из-за ее плотности.[28] Но почему тогда настойчивое изображение оболочки, частицы которой кажутся фрагментированными? Хотя оболочка, несомненно, плотная и упругая, я хочу предположить, что она воспринимается нашими зрительными и сенсорными узлами — на протяжении миллиарда лет — как нестабильное атомизированное изображение. Этот образ, как и математическая формула, основанная на «квадрате круга», является иррациональным и абстрактным. Духовные, абстрактные и геометрические качества произведений Визера используются, чтобы подчеркнуть эти свойства в мире, в материи и в животных.Действительно, это граница между органической и неорганической обработкой — вышеупомянутая амебная мастерская — которая определяет даже те материалы, которые мы считаем наиболее элементарными. Как отмечает Майра Хирд, золото, которое Визер использует в своем искусстве, могло быть очищено с помощью микробного вмешательства: «Золото также может иметь бактериальное происхождение:« Thiobacillus выщелачивает золото в раствор из богатых сульфидами горных пород и матов цианобактерий. впитывают его в свои оболочки », создавая древние (около 2,5 миллиарда лет назад) отложения, подобные тем, которые были обнаружены в Южной Африке.[29] Духовная геометрия, имманентная материи — интерфейс bios также связан с признанием иррациональной силы в природе и на этой выставке используется для воплощения абстрактного животного.
Атомизация — это процесс коллапса рационального мышления — процесс, который работает как в произведениях Визера, так и во фрагментированном изображении раковины амебы. Испытания амебы выявляют симметрию микроскопических обломков, но было бы ошибкой «рационализировать» этот жест, приписывая заранее запрограммированную последовательность микробу или формулу окончательной сборки.Напротив, задача, которую представляет оболочка, такая же, как и в искусстве Визера: свести на нет различие, которое мы накладываем между абстрактным и органическим, и вместо этого восстановить всем таким формам их физические, динамические и даже хаотические модальности именно через распространение и столкновение геометрического, материального и атомного режимов. Таким образом, на уровне « грязи » и отложений мы не обнаруживаем ничего похожего на недифференцированную « гадость », которую могли бы предложить наши сенсорные и концептуальные способности, а лишь распространение разнообразных процессов, начиная от « высших » абстрактных симметрий до « низших » хаотических энтропий. .Таким образом, цель подхода к раковине амебы как к атомизированному объекту состоит, во-первых, в том, чтобы обратиться к способности, которая еще не была развита; и во-вторых — что составляет другую сторону этого предположения — атомизировать или развязать человеческое восприятие. Короче говоря, визуализировать раковину амебы — значит участвовать в виртуальном абстрактном процессе, в котором погруженный сенсориум уже активирован, перспектива, которая будет исследована в следующем разделе. Таким образом, если оболочка является атомарным объектом, может случиться так, что она, в свою очередь, атомизирует восприятие.
Функциональные возможности, которые были вызваны в этом разделе работами Дренка, Лалонде и Визера, были отнесены к Псевдоамебе именно для того, чтобы отделить их от наших человеческих способностей и мыслительных процессов. Псевдоамеба — это устройство, проецирующее атомные, биоморфные и пластические измерения искусства на животное и наоборот; он выдвигает на первый план присущую bios техничность, пластичность и даже искусственность. Применение искусства Дренка, Лалонда и Визера к моделированию амебной жизни — как Псевдо-амеба — потенциально восстанавливает чужеродное качество и интенциональность в жизни обратно к самой себе в отсутствие человеческого мышления и вмешательства.Другими словами, возможности bios становятся экспоненциально чрезмерными и недостижимыми, когда мы виртуализируем и денатурируем наш способ обращения к жизни; однажды мы становимся несколько неискренними по отношению к жизни.
Архитектоника затопленной выставки
Чем больше мы исследуем микробную жизнь, тем более виртуализированной она становится.
Введение живой системы в пространство галереи обязательно искажает и затопляет саму структуру выставки и, более того, дисквалифицирует кураторский акт, поскольку невозможно «курировать» обмены между материей, энергией и bios ; регулировать циклы размножения и гибели амебы; и сдать постройку свои испытания.Это, конечно, не означает, что выставки не существует, а скорее, что это затопленный , в ряде важных аспектов.
Давайте начнем с одного из наиболее очевидных способов, которым эта выставка является затопленной, а именно с того, что амебная мастерская находится за порогом видимости. Исследовательская группа Паттерсона создала микро-озеро, воспроизводящее поперечное сечение типичной озерной среды со скалистым берегом, растениями и отложениями. Однако зритель может уловить только «среду» амеб, но не сами амебы или их мастерскую.Амебный семинар исключен из восприятия, поскольку нет никаких изображений теста амебы, кроме как в каталоге. Именно на пороге между видимым и невидимым может закрепиться виртуальный опыт. Аквариум образует выступ, с которого наш сенсориум может погрузиться в незаметное измерение амеба. Не будет преувеличением сказать, что вся выставка опирается на этот гребень, поскольку именно здесь происходит переход в пространство галереи .Отчуждение фрагмента озера от его первоначального окружения и размещение системы живого-воспроизводящего-умирающего в пространстве галереи — это жесты, которые не предназначены для того, чтобы сблизить амебное и человеческое миры — чтобы «загрязнить» пространство галереи осадками озера, как бы — а скорее для обозначения их радикальной асимметрии. Соблюдая изначальный масштаб микробной жизни и рассматривая деятельность амеб как «мастерскую», создается серия апорий по масштабу, репрезентации и временной шкале.Фактически, различные измерения одноклеточной и многоклеточной жизни можно описать как временной парадокс: мы современники амебы через пропасть в миллиард лет.
Этот временной парадокс, который следует из огромной разницы в пространственных масштабах, которая мешает нашему восприятию, является не только результатом более длительной эволюционной истории микробной жизни, но также и того факта, что временные масштабы отдельных и Многоклеточная жизнь также совершенно несоизмерима.Амеба погружена во временную среду, фундаментально чуждую нашему опыту, и поэтому требует умозрительного подхода. Mediolus corona и его родственники в этом смысле являются прототипами того, что Квентин Мейяссу, основатель философии спекулятивного реализма, называет «археологические окаменелости», определяя их как «материалы, указывающие на существование древней реальности или события; тот, который предшествует земной жизни »[30]. Погруженный в воду микровисок предков можно наблюдать с научной точки зрения, но онтологически он не« дан »ни в каком другом смысле; нет никакой корреляции с нашим пространством-временем, тем более с нашим способом восприятия.Однако это не исключает нашей современности с этими формами жизни, которые населяют наш мир и наши тела и с которыми мы имеем бесчисленные субсенсорные взаимодействия и встречи, или виртуальности абстрактных животных, которые повторно выражаются нашими собственными искусство и техника.
Виртуальный и спекулятивный режимы, упомянутые здесь, предлагают мощные средства приближения к радикально асимметричным — по сути, скрытым — отношениям между человеческими и нечеловеческими онтологиями. Основные работы таких мыслителей, как Майра Хирд и ее коллега Кэтрин Юсофф, представляют собой теоретические исследования подводной зоны, порожденной апорией нашего «взаимодействия» с микробной жизнью, — сигнализируя о том, что не может быть восстановлено человеческими эпистемологиями.Работа Хирда в области микро-онтологии предоставляет уникальную возможность в западной традиции лишить нас наследства наши права на мир, задаваясь вопросом, как мы можем относиться к тому, что предшествует нам, даже если это остается жизненно важным для нашего существования таким образом, что «бактерии … предшествуют моему. связанных с ними »[31]. Это утверждение подтверждается Юсоффом, который утверждает, что бесчувственное« указывает на способы исключения и формы сопротивления в нашем мышлении с другими нечеловеческими людьми, которые находятся до и за пределами отношений »[32]. Другими словами. , бесчувственное привлекает внимание к онтологической важности того, что исключено из нашего представления о микробах .И именно эта нереляционность и глубокая асимметрия, которую она привносит, действуют как динамический двигатель для открытия новых концептуальных и эстетических территорий. Если быть точным, эти несоответствия не ограничивают, а расширяют границы нашего бытия в мире. Как заявил Юсофф, «понять исключения смысла и возможности мышления бесчувственного как расширенного способа мироощущения» [33]. Погружение, вводящее нас в виртуальные резервуары бесчувственных отношений с микробной жизнью, открывает доступ к внутренним мирам миры.
Искажать мысль, погружать в сознание — как начало виртуализированной встречи между амебой и искусством. Залитые головы Барби, водоемы в Визере, полость в скульптуре Дренка, а также множество следов затопленной выставки, которая омыла наше антропоцентрическое понимание амебной жизни.
Супер-амеба
Мэтью Холм — художник-график, который вместе со своей сестрой Дженнифер Холм написал и проиллюстрировал серию дидактических детских комиксов под названием Squish the Amoeba .Squish обитает в микросфере и сталкивается с типами проблем, которые усложняют жизнь обычного школьного ребенка — хулиганами, скукой, домашними заданиями, ворчанием родителей, домашними делами — и избегает их с помощью комиксов. Действительно, он с большим интересом следит за приключениями Супер-Амебы, в какой-то момент став его аватаром в ситуации, требующей супергероического вмешательства. Пригласив Холма ответить на вопрос The Amoebic Workshop , он разработал чудесный образ Сквиша, посещающего художественную выставку (рис. 4), после чего он обнаруживает портрет амебы и восклицает: «Искусство амеба!»
Рис. .SQUISH Авторские права © Дженнифер Л. Холм и Мэтью Холм, 2016 г.
Несмотря на то, что мы полны тупости, волнения и невинности, давайте раскроем некоторые из наиболее тревожных последствий, связанных с этим изображением и заявлением. Металепсис, изображенный на иллюстрации Холма — мультипликационная амеба, противостоящая изображению более «реалистичной» амебы, — отражает ключевой компонент того, что эта выставка пыталась представить: а именно, возможность для амеб (как семинар, как псевдоамеба) столкнуться с самим собой в реконтекстуализированной среде галерейного пространства.Действительно, не только мы подвергаемся воздействию амебы с этой новой эстетической точки зрения, но также и Squish, и в процессе этого он начинает осознавать себя. Эта иллюстрация указывает на область конвергенции , поскольку амебы объединились вокруг своей саморепрезентации; амеба может наблюдать и изучать себя. Тем не менее, утверждение «Искусство амебно» квалифицирует амебное самосознание или конвергенцию только до определенного момента. Другими словами, это утверждение поддерживает лишь малейшую логическую структуру, прежде чем превратиться в абсурд.В самом деле, «Искусство амебно» — это не чувственное утверждение, а синаптическая активация нейрона через миллиард лет в настоящем, амебная передача, пересекающая обширное и скрытое поле не-отношений. Даже когда Сквиш обретает самосознание, его заявление подрывает антропоморфное прочтение ситуации. Как я постоянно утверждал, мой лозунг «Искусство амеба» не предназначен для обозначения амебы как следующей суперзвезды современного искусства и не предполагает, что ее оболочка является эстетическим объектом.«Искусство амебно» — это некоммуникативная фраза, предназначенная для того, чтобы раскрыть наше отношение к амебе через само искусство, даже если оно лишает искусство его антропоцентричности, и заставляет переоценить органические и неорганические интерфейсы в микроорганизмах. стих грязи по виртуальной траектории.
В этом заключительном разделе я хочу исследовать наиболее насущную проблему, заставляющую нас раскрыть эту амебную квалификацию искусства — то, что ранее было сформулировано как превращение искусства в животное. Это исследование включает в себя лицевую сторону псевдоамебы, сущности, которую мы назначаем в знак уважения к Холму, супер-амеба , которая может быть определена как уточнение — до точки суммирования — амебных способностей при отсутствии абстрактного животное.Импортирование некоторых выводов, подтвержденных иллюстрацией Холма, и их использование в научном контексте, мы надеемся, позволит нам рассматривать амебу как «биоиндикатор» суперконвергентной матрицы. Проще говоря, понятие амебного самопознания в иллюстрации Холма катализирует биоиндикационную функциональность амебы в науке до такой степени, что амеба предупреждает нас об этом неконтролируемом де-виртуализованном суперамебном образовании [34].
Арцеллиниды (раковинные амебы) используются в текущих исследованиях в качестве важных биоиндикаторов для реконструкции палеолакустриальной среды.Благодаря отбору керна и использованию огромного количества научно обоснованных расчетов, расширенной электронной микроскопии и химического анализа ученые могут расшифровать палеоэкологию данного озера и различные циклы эвтрофикации, которым оно могло подвергнуться из-за , например, строительство плотины бобрами. Затем это исследование применяется для расчета текущих уровней роста или сокращения популяции арцеллинид, на которые влияют такие факторы, как урбанизация, сток фосфора с соседнего поля для гольфа или из близлежащих ферм и домашних хозяйств, которые раньше использовали высокие уровни фосфатов в своих удобрениях и детергентах. санкционированные правительством строгие меры были введены в действие.Аналогичным образом, озерные арцеллиниды в настоящее время используются для биологической индикации загрязнения мышьяком как побочного продукта добычи золота на рудниках Северо-Западной территории в Канаде [35].
Я представляю это очень краткое изложение важнейших исследований, проводимых в области микробиологии и наук о Земле, чтобы подчеркнуть не только роль этих дисциплин в охране окружающей среды, но и раскрыть, как амеба используется в качестве биологического средства. -агент и процессор геоизображения для реализации более безопасных природоохранных мероприятий.Становясь частью нашего эпистемологического инструментария для сбора данных, микробная жизнь все чаще задействуется на основе ее научных инструментов и за счет своей виртуальности. Какими бы важными ни были научные исследования, они пока не позволили создать виртуализированную среду для амебы. Но сам по себе этот факт не означает, что поставлено на карту в продвижении этого способа обращения к амебе, и эта мотивация становится ясной только в свете суперамебного образования.
Я заимствую концепцию амебы в качестве биоиндикатора, чтобы поставить вопрос о том, не является ли эта биоиндикационная способность простой долей большей длины волны или передачи — той, к которой нельзя получить доступ через позитивистскую науку.Подобно тому, как Сквиш впервые столкнулся с его изображением в контексте художественной выставки, я хочу предположить, что биологические признаки амебы — это не только эффекты деградации окружающей среды, но и амебная надстройка, которая подтверждается. через де-виртуализированные человеческие способы промышленного производства. Чтобы быть ясным, проблематизируется не сама « амебная передача » — отражение амебных функций, связанных со строительством, выделением, воспроизводством и т. и преувеличены до такой степени, что теперь они вернулись, чтобы вторгнуться в амебу и ее среду обитания.Амеба является биоиндикатором своей собственной техники, операций и механики, когда они перестают быть связанными с виртуализированным « абстрактным животным ». Следовательно, амеба биоиндикация суперамебной стратификации, которая вступает во владение при отсутствии сборка, подобная Псевдо-амебе.
Мы стали суперамебной цивилизацией, территориализирующей репродуктивную сексуальность животных и извлекая выгоду из ее методологий производства для создания наших расширенных фенотипов, но при этом отрицая возможности «абстрактного животного».Следовательно, точно так же, как восклицание Сквиша « Искусство амёбно » понижает давление в сжатом репрезентативном поле, в котором он находится, так и конвергенция амебы в суперамебу была облегчена в этом эссе и выставке с помощью Псевдоамебы, и особенно через виртуализированная модальность, которую он привнес в амебную жизнь. Если эти виртуализированные события инсценируются посредством современного искусства, возможно, мы можем начать характеризовать этот период в истории искусства как глубоко раздвоенный между де-виртуализированными и виртуализированными планами и слоями.Таким образом, поскольку современное искусство отображает аксиоматику, схемы и инструментализацию того, что Терри Смит называет (вслед за Хайдеггером) «аппаратом изображения мира» [36], наблюдая за модальностями самонаблюдения мира, — оно также, похоже, подтверждает возможность стать животным искусства; то есть там, где искусство претерпевает глубокую трансформацию не по отношению к «животному» как таковому, а к той виртуальной сдержанности, которую выражает животное. Современное искусство подключено к территориализирующей силе суперамёбы, но оно так же вовлечено в модуляцию микропроцессов и активацию неуловимой фильтрации, посредством чего искусство становится основой виртуализированного отчуждения от мира через животных.Следовательно, именно в этом очень специфическом смысле «Искусство амебно» указывает на потенциальную возможность, уже зарождающуюся в современном искусстве, посредством чего искусство становится виртуальной территорией, мастерской и средой для нечеловеческой индивидуации. В некотором смысле, поэтому, чем больше искусство открывается абстрактному животному, тем менее инструментальным оно становится [37].
Я хочу предложить заключительный экскурс в произведения искусства Дренка, Лалонде и Визера, чтобы показать, что включение псевдоамебной виртуализации амебы приводит к виртуализации их собственного искусства.Таким образом, отфильтрованный через Drenk’s Implement 4 , можно начать визуализировать раковину амебы как биоинформатическую — как оболочку, которая, храня избыток информации, не превратилась в архив, но следует биоморфным потокам. , ошибки и градиенты в режиме построения и экспериментов. С точки зрения амебы и ее цитоплазмы, в серии Barbies dans le vinaigre Лалондэ можно представить себе бесконечную воспроизводимость пластика, превзошедшего пластичность и воспроизводимость микробов.Преломленный через практику Визера и его произведения, можно подняться до атомизированного «образа» раковины амебы, который достигает нас в виде несвязанных атомов, образованных пустотой. Это псевдоамебные виртуальности, говорящие из погруженного сознания и в него (рис. 5).
Рисунок 5. Джейсон деКайрес Тейлор, Silent Evolution (фрагмент), 2010, Скульптура, размеры варьируются. Канкун / Исла-Мухерес, Мексика.
О чем они могут сигнализировать, будучи едва онтологическими сообщениями, которые удаляются с угрожающей скоростью под конвергентной надстройкой? Синтетический пластик превращается в закостенелый остаточный образ микробной пластичности.Информатика без ошибок, экспериментов и видов затрат, присущих bios , рискует перекодировать мир. Наконец, если пустота, абсолют, может быть подтверждена математически , только [38] и благодаря достижениям в техно-науках, это сублимирует, а уж точно не затопит универсальное эго / я [39]. Следовательно, в конвергентной суперамебной формации на карту поставлено тройное устранение ошибки (как биологическая мутация), пластичность (как микробная выносливость) и утверждение пустоты (как вектора атомизации).
Мастерская амебы: затопленная выставка
Доктор Астарта Роу получила докторскую степень по истории искусств в Мельбурнском университете. Ее статьи появляются в International Journal of the Image , Australian and New Zealand Journal of Art , Art + Australia и World Art .
Обзор рисунков «Выставки» Blum & Poe
Кэрролл Данэм
Обзор рисунков
21 апреля — 26 мая 2012 г.
Лос-Анджелес
Прием открытия: суббота, 21 апреля, 18–20 часов
Blum & Poe рада представить 30-летний обзор работ на бумаге нью-йоркского художника Кэрролла Данхэма.Эта выставка знаменует собой вторую персональную презентацию Данхэма с галереей.
Выставка, состоящая из почти 400 работ на бумаге, выполненных в период с 1982 по 2012 год, представляет собой наиболее полную оценку рисовальной практики Данхэма на сегодняшний день. Замечательная приверженность Данхэма среде очевидна как в огромном объеме рисунков, включенных в выставку (часть его архива), так и в частоте, с которой эти работы создавались. Дотошный каталогизатор своих работ, Данхэм датирует каждое произведение на его лице днем, месяцем и годом создания, предлагая зрителям интимный взгляд на его практическую историю и стилистические сдвиги от недели к неделе, от месяца к месяцу. или от десятилетия к десятилетию.Во многих случаях Данхэм создает один или несколько рисунков в день, в течение недели или дольше, добавляя к удивительной широте материала и содержания. Как видно из трех отдельных рисунков, каждый из которых озаглавлен Без названия (28.03.96) , две фигуры агрессивно сражаются за командование композицией. При объединении трех рисунков начинается повествование, которое через два дня может полностью измениться с появлением новой серии рисунков.
Формалист по натуре, рисунки Данхэма — это все контролируемые исследования, уверенные переходы от абстракции к фигурам, жирные пометки и элегантные каракули и завитки.Линия Данхэма, отточенная более тридцати лет назад, стала персонажем сама по себе; нет ничего случайного, независимо от того, выполнено ли оно нежной штриховкой карандашом, безрассудным каракулем мелком или живописными тушью и гуашью. Главные герои рисунков со временем эволюционировали от аморфных амеб, сочащихся из захламленных масс, до более полно развитых мужских и женских обнаженных тел в обмен на пышные пейзажи. Некоторые из самых ранних представленных работ (1982-84) выполнены на деревянном шпоне — товарном знаке, который использовался в ранних картинах и рисунках Данхэма.В течение многих из следующих 20 лет изображение Данхэма биоморфных форм, оснащенных скрежетом зубами, фаллическими носами, цилиндрами, кинжалами и оружием, доминировало в его визуальном языке. Эти грубые фигуры и видоизмененные наросты являются чистым выражением необузданной сексуальности, праздности, насилия и замешательства, изо всех сил пытающихся примириться с ландшафтами, в которые их поместил их создатель.
Кэрролл Данэм родился в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, в 1949 году. В настоящее время живет и работает в Нью-Йорке и Коннектикуте.Он был предметом многочисленных персональных выставок, в том числе в Музее Людвига в Кельне; ретроспектива середины карьеры в Новом музее, Нью-Йорк; и выставка картин и скульптур в Millesgarden, Стокгольм. Его работы были включены в несколько биеннале Уитни и находятся в постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке; Институт искусств Чикаго, штат Иллинойс; Художественный музей Филадельфии, Пенсильвания; Галерея Тейт, Лондон; Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Центр искусств Уокера, Миннеаполис; и Музей современного искусства, Чикаго, среди прочих.
Oberlin Alumni Magazine :: Весна 2004 г.
Содержание выпуска :: Вокруг площади Таппан :: Страница [1 2 3 4 5 6]
| Профессор математики Роберт Бош и студентка Адрианн Херман ’04 / фото Саниэль Индовино ’06 |
Многие из нас пытались создать непрерывную линию рисунок, не беря карандаш и не проводя линии.Оценки по формы, похожие на амебу, могут возникнуть в результате этих упражнений с последующими мыслями из «Этого нельзя сделать!» Профессор математики Роберт Бош и студентка Адрианн Херман ’04, однако, не согласны с этим, и они произвел впечатляющее изображение Моны Лизы, чтобы доказать это.
В статье, которая будет опубликована в июльском «Письме об исследованиях операций», Босх и Герман объясняют, что большинство упражнений по рисованию непрерывных линий можно представить себе математически.Они указывают на знаменитую «задачу коммивояжера» (TSP), цель которой — найти кратчайший путь между несколько точек или «городов». Как обнаружили Босх и Герман, этот метод также можно использовать для создания искусства. Пара разработала компьютерную программу, которая помещает точки на холст так, что, когда проводится линия, соединяющая их, полученное изображение напоминает портрет. Поиск кратчайшей линии через все точки дает сходство с исходным изображением.
Хобби Боша связано с предлагаемыми им курсами на математическом факультете, в частности с оптимизацией, которая также определяется как математические процедуры, используемые для повышения эффективности системы или дизайна.Теория математического программирования и анализ алгоритмов оптимизации применяются к проблемам в области медицины, финансов, транспорта и телекоммуникаций.
Однако интересыBosch связаны с нетрадиционными приложениями оптимизации. В начале прошлого года он написал компьютерную программу, основанную на целочисленном программировании, в которой черно-белые изображения превращаются в тысячи крошечных квадратов, похожих на домино. Квадраты помечены числами, которые представляют черный, белый и оттенки серого.Затем компьютер ищет расположение домино, которое соответствует числам, описывающим изображение. Используя эту программу, Босх построил десятки портретов, в том числе Мартина Лютера Кинга-младшего и Альберта Эйнштейна.
«Мне всегда было интересно применять оптимизацию к художественным задачам и пытаться создавать произведения искусства», — говорит Бош. «На протяжении десятилетий целочисленное программирование использовалось специалистами по исследованию операций для построения расписаний, разработки маршрутов и решения других крупномасштабных задач планирования.За прошедшие годы он сэкономил корпорациям миллионы долларов. А теперь из него делают произведения искусства ».
По словам исследователей Технологического института Джорджии, математики давно занимаются проблемами, связанными с TSP. Они были изучены в 1800-х годах сэром Уильямом Роуэном Гамильтоном и Томасом Пенингтоном Киркманом, в результате чего возникла математическая головоломка, названная Икозианской игрой. Игроки, используя деревянную доску с 20 отверстиями и колышками, проходят туры или маршруты, используя указанные соединения.
Более века спустя исследователи представили прорыв в методах решения TSP, которые позволили им найти кратчайший маршрут через 49-дюймовые города.«Почти 50 лет спустя другая группа исследователей решила гораздо более крупный тур — 15 112 немецких городов. В прошлом году Босх и Герман решили с почти оптимальной точностью пример TSP с 117 907 городами, который при взгляде издалека образует портрет принцессы Нидерландов Максимы.
«Мы начали работу над этим проектом в июне прошлого года в рамках гранта за интеграцию исследований и образования», — говорит Герман, специализирующийся на успеваемости и математике.
«В то время мы использовали наш собственный алгоритм для решения TSP, но осенью мы начали использовать новый метод, который позволял получать гораздо более качественные портреты и позволял нам тратить больше времени на совершенствование процесса, который мы использовали для размещения« городов »на холст, что значительно улучшило наши результирующие изображения.Было весело ».
По мнению Bosch, портреты являются идеальной формой TSP Art, поскольку они позволяют создавать области с различными оттенками серого. Пейзажи и очень темные фотографии требуют большего количества городов, что усложняет решение проблемы.
Помимо портрета Нэнси Дай, другие удачно воспроизведенные изображения включают Мона Лизу Да Винчи (состоящую из 143824 городов), Мэрилин Монро (117 907 городов), Говарда Дина (29 725 городов), и несколько профессоров математики Оберлина.
Следующая страница >>
Мир, созданный карандашом »Urban Milwaukee
Получите ежедневное изложение главных новостей об Урбан Милуоки
Облако Тодда Мрозински
Карандаш — это такой простой способ делать отметки на бумаге, что его легко упустить из виду как серьезное средство для создания произведений искусства. Прекрасный диапазон значений, от слабого серого до глубокого, блестящего черного, а также огромное разнообразие текстур, линий, настроений и ощущений, которые может создать простая графитовая палочка, часто недооценивается.Это то, что делает «Drawn Out», шоу, посвященное этому простейшему инструменту, и которое теперь демонстрируется в The Portrait Society, таким примечательным.
В галереях редко выставляются экспонаты рисунков. Носитель слишком хрупкий, его трудно показать, и он не считается достаточно серьезным. Рисунки часто считаются подготовительными работами для создания более крупных, долговечных и, следовательно, более коммерчески жизнеспособных предметов. Так что это рискованное предприятие для галереи, которая, в конце концов, зарабатывает деньги на продаже произведений искусства.
Человек попадает в пространство портретного общества и сразу же погружается в очень большие красивые небесные рисунки Тодд Мрозински .Удивительно и интригующе, когда мы приближаемся к поверхности, эти рисунки меняются от фотореалистичных черно-белых небоскребов до почти абстрактных этюдов. Коренастые текстуры коры (на деревьях) контрастируют с гладкими серыми тонами, облака стираются, образуя мягкие белые клубочки и пучки.
Рисунки запечатлевают небо, облака, деревья и пейзаж, некоторые из них имеют городские отсылки, которые дают более конкретное ощущение места, а другие просто неоднозначно плывут. Большое внимание уделяется деталям, с множеством отметок — штриховкой, царапинами, смешиванием, стиранием — и великолепными значениями в сочетании с тяжелыми жестами, своего рода карандашным импасто!Побывав в маленькой шкатулке с драгоценностями в очень публичной студии в отеле Pfister, где он был художником в резиденции в 2015 году, Мрозинский теперь вернулся к работе в одиночестве в своей собственной студии.Вы чувствуете перемену в его работе, ощущение свободы, пространства, вдыхания не всегда свежего воздуха Riverwest из его студии на Nut Factory.
Совершенно иной подход предлагает художник Марк Оттенс , ранее проживавший в Чикаго, а теперь в крошечном Остбурге в округе Шебойган, и в первую очередь художник-абстракционист. «Когда рисую, я где угодно, я нигде. Я один, мир внезапно со мной. Я рисую дорогу домой », — размышляет он в своем заявлении художника.
Возможно, есть свобода, которая приходит из любого места.Его рисунки не о захватывающих драгоценных изображениях и техниках. Они могут быть игривыми, экспериментальными, но при этом очень красивыми сами по себе. И иногда они могут чувствовать себя одержимыми. У Оттена есть несколько очень подробных мелких рисунков, похожих на амебу, и очень большой протяженный «рисунок» с лицами и филигранью, образующий фантастическую паутину, создавая своего рода сюрреалистический взрыв «Где Уолдо» в работе размером 6 футов на 3 фута. . Все эти работы выполнены черным пером. Он также показывает несколько причудливых цветных рисунков, которые он сделал на аннулированных чеках своего брата! Это очень весело.У них могут быть тексты, маленькие любимые высказывания, отрывки стихов, песни, многие с изысканно обработанными и довольно красочными лицами.
Костюм ковбоя от Мелиссы Джонсон.
Работа Melissa Lee Johnson также красочна и сочетает в себе тонкую технику рисования с мягкими яркими панелями, напоминающими страницу из графического романа. Ее работы предлагают совершенно иной подход к рисованию, более близкий к иллюстрации, которым она специализировалась в MIAD. Работа часто включает текст.
Ее работа может быть веселой, вдумчивой и предполагать душевную боль, расставание, ревность, измену. Месть через искусство? Она использует свой собственный набор символов, ссылаясь на Интернет, социальные сети, текстовые сообщения и т. Д. Я получил большую часть этого, но о некоторых из них мне пришлось спросить. Как и следовало ожидать, это похоже на работу молодого художника — свежую, срочную, немедленную, но очень хорошо продуманную, почти кропотливую. Он объединяет изобразительное искусство и иллюстрацию, разделение, которое, возможно, устарело, хотя все еще заметно в некоторых галереях.
Четвертый художник — недавно ушедшая икона Милуоки, скульптор Адольф Розенблатт . Есть пять красочных абстрактных рисунков, основанных на деревьях на черной бумаге. Розенблатт всегда смотрел, всегда видел и любил деревья. Это были одни из последних работ, которые он создал перед смертью, и они стали прекрасным завершением его долгой карьеры. Они интенсивны, но нежны, полны жизни и жизненной силы, как и он.
Не вдаваясь в подробности, «Drawn Out» противопоставляет предполагаемую незначительность рисунка и старые представления о рисовании как подготовке к более важным и ценным работам.Рисунки могут достигать постоянства и несравненного качества, и даже когда они не могут позволить нам, зрителю, влиться в творческий процесс художника.
Деб Бремер была давним писателем-искусствоведом, преподавала в МИАД и в последние годы стала ключевой частью галереи вместе со своим портретным обществом на пятом этаже здания Маршалл в третьем приходе. Несмотря на то, что галерея — это бизнес, ее страсть к обучению, риск и искренняя любовь к визуальному искусству проявляются в часто необычных или провокационных выставках, которые она устраивает.Этот не исключение.
Галерея «Drawn Out»
«Drawn Out», 7 апреля — 4 июня, портретное общество, 207 E.